Η ζωή και η σταδιοδρομία του Κώστα Παπαδόπουλου είναι χαρακτηριστικοί δείκτες των ιστορικών, κοινωνικών και οικονομικών γεγονότων της εποχής του: Μικρασιατικός Ελληνισμός, Μικρασιατική Καταστροφή, προσφυγικές συνοικίες, Κατοχή, Δεκεμβριανά, Εμφύλιος, μετεμφυλιακή περίοδος, διεύρυνση και άνοδος των μεσαίων στρωμάτων, «Ανένδοτος αγών», δικτατορία, μεταδικτατορική εποχή...
Η καταγωγή των γονιών, των θείων του και γενικά των προγόνων του, από τη Μικρά Ασία, η κουλτούρα που κουβαλούσαν μαζί τους μάς παραπέμπουν στο δυναμισμό και στον πολιτισμό της μικρασιατικής ρωμιοσύνης, στη συμβολή αυτών των ανθρώπων στην κατοπινή ανάπτυξη της Ελλάδας, του πολιτισμού γενικά, και του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων ειδικότερα. Ο θείος του, Γιάννης Γιάκαλος, και αργότερα ο ίδιος ο Κώστας Παπαδόπουλος, παίζανε ταξίμια συνοδεύοντας τον Στελλάκη Περπινιάδη στους αμανέδες του και στα άλλα τραγούδια μικρασιάτικου χρώματος και κλίματος. Το ταξίμι είναι η οργανική εκδοχή μικρασιάτικου αμανέ. Κι ο Κώστας Παπαδόπουλος είναι ξακουστός για τα ταξίμια του. Εκτός από αυτά, διάφορα οργανικά κομμάτια της Μικράς Ασίας, αλλά και τραγούδια του Τούντα, του Βαγγέλη Παπάζογλου, του Γιοβάν Τσαούς κατέχουν ξεχωριστή θέση στην ορχηστρική δισκογραφία του δεξιοτέχνη μας. Αυτά είναι τα ισχυρά αποτυπώματα της μικρασιατικής μουσικής κουλτούρας πάνω στην τέχνη του Κώστα Παπαδόπουλου. Ισχυρές βάσεις και αφετηρία. Η Κοκκινιά, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Κώστας Παπαδόπουλος, είναι αντιπροσωπευτική των συνοικισμών που κτίστηκαν από Έλληνες και Αρμένιους πρόσφυγες όλων των περιοχών της Μικράς Ασίας στην περιφέρεια των ελληνικών πόλεων. Δεν είναι τυχαίο που αυτές οι συνοικίες έγιναν η μήτρα πολλών συνθετών, τραγουδιστών και δεξιοτεχνών του Λαϊκού Τραγουδιού, αφού αυτό εκφράζει τη ζωή και τα καλλιτεχνικά γούστα των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων, άρα και της μεγάλης μάζας των προσφύγων. Στην Κοκκινιά κατοικούσε ο Συριανός Μάρκος Βαμβακάρης, η παρέμβαση του οποίου επέβαλε οριστικά το μπουζούκι σαν το βασικό όργανο της ελληνικής δισκογραφίας. Η Κοκκινιά γέννησε και ανέδειξε πληθώρα επωνύμων και ανωνύμων παικτών του οργάνου αυτού. Ανάμεσά τους οι συγγενείς του Μάρκου Βαμβακάρη Αργύρης, Στέλιος, Δομένικος και Γιάννης Παλαιολόγος. Επίσης οι θείοι του Κώστα Παπαδόπουλου, Γιάννης και Ανδρέας Γιάκαλος, ο ίδιος ο Κώστας Παπαδόπουλος και ο Λάκης Καρνέζης. Ακόμα, ο Ιορδάνης Τσομίδης και άλλοι πολλοί. Η σύνδεση του Λαϊκού Τραγουδιού και του μπουζουκιού με τα προσφυγικά και τα άλλα χαμηλά κοινωνικά στρώματα είναι στενή και προφανής.
Η ένταξη των γονιών του στο εργαζόμενο προλεταριάτο (ο πατέρας οικοδόμος και η μάνα του βιομηχανική εργάτρια) αντανακλά τη διεύρυνση της εργατικής τάξης, επειδή η μεγάλη προσφορά φθηνών εργατικών χεριών, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, παρακίνησε το ελληνικό κεφάλαιο να επενδύσει στη βιομηχανία. Τα Δεκεμβριανά του 1944, πρωθυπουργεύοντος του Γεωργίου Παπανδρέου, κάτω από την επικυριαρχία των Άγγλων, σφράγισαν τη μοίρα και την καλλιτεχνική καριέρα του Κώστα Παπαδόπουλου. Παρακρατικοί δολοφόνησαν τη μητέρα του μπροστά στα μάτια του και το συγκλονιστικό αυτό γεγονός άφησε βαθιά τα σημάδια στον ψυχισμό και στο παίξιμό του, όπως μαρτυρεί και ο ίδιος.
Το Λαϊκό Τραγούδι, όπως είπαμε, εξέφραζε τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα (εργατική τάξη, λούμπεν, ακόμα και μικροαστούς). Τα μεσαία και τα ανώτερα στρώματα, μέχρι και τη δεκαετία του ’50, εκφράζονταν από τα ανόητα επιθεωρησιακά τραγούδια, τις οπερέτες, τις ελαφρές καθαρευουσιάνικες καντάδες και τα ελαφρά τραγούδια που μιμούνταν τους ευρωπαϊκούς ρυθμούς βαλς, ταγκό, φοξ-τροτ κλπ. Στη δεκαετία του ’50 το Ελαφρό Τραγούδι οικειοποιήθηκε με έναν τρόπο αδέξιο, στοιχεία του Λαϊκού Τραγουδιού, όπως το μπουζούκι, τους λαϊκούς ρυθμούς ζεϊμπέκικο, χασάπικο, τσιφτετέλι και πολλές μάγκικες εκφράσεις κατά έναν τρόπο υπερβολικό, κραυγαλέο και χοντροκομμένο. Χαρακτηριστικοί συνθέτες αυτού του είδους, που ονομάστηκε «Αρχοντορεμπέτικο», ήταν ο Σουγιούλ, ο Μουζάκης και εν μέρει και ο Χατζιδάκις. Στη συνέχεια, ανταποκρινόμενος στις απαιτήσεις των μεσαίων και μεγαλοαστικών στρωμάτων, ο Χατζιδάκις προχώρησε σε μιαν εκλέπτυνση των στίχων και των θεμάτων, εξακολουθώντας να δανείζεται στοιχεία του Λαϊκού Τραγουδιού... Ώσπου τέλος ο Τάκης Λαμπρόπουλος, που πρόσφατα είχε αναλάβει τη διεύθυνση των δίδυμων εταιρειών Κολούμπια - Χις Μάστερς Βόις, αποφάσισε να καθιερώσει ένα νέο είδος, βασισμένο στη λόγια ποίηση και στο στοιχείο του μπουζουκιού και των λαϊκών τραγουδιστών. Πρωτομάστορες αυτού του είδους κλήθηκαν να γίνουν ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης.
Η διεύρυνση και άνοδος των μικρομεσαίων στρωμάτων στις πόλεις, γύρω στα 1960, με την αστυφιλία, το μεταναστευτικό συνάλλαγμα, τον τουρισμό και άλλες αιτίες δημιουργούσαν μια μεγαλύτερη αγοραστική δύναμη των στρωμάτων αυτών , και συνεπώς δυνατότητες για μεγαλύτερες πωλήσεις δίσκων. Ο Τάκης Λαμπρόπουλος διέγνωσε αυτή την εμπορική και οικονομική πραγματικότητα και σκέφτηκε να εισαγάγει στην Ελλάδα, κατά τρόπο συστηματικό, τους δίσκους μακράς διαρκείας (LP), κι έτσι, αντί να πουλάει τα τραγούδια δυο-δυο, να τα πουλάει 12-12. Για να στηριχτούν καλύτερα οι δίσκοι μακράς διαρκείας, σκέφτηκε να καθιερώσει κύκλους τραγουδιών που θα αντλούσαν έτοιμους στίχους από τους λόγιους ποιητές, όπως ο Σεφέρης κι ο Ελύτης, που προαλείφονταν για το Βραβείο Νόμπελ ή το είχαν ήδη πάρει. Με κύριο όργανο τον Θεοδωράκη, έβαλε το σχέδιό του σε εφαρμογή και επέβαλε ένα νέο είδος, το λεγόμενο «Έντεχνο» (που όμως αργότερα αποδείχτηκε βραχύβιο). Παράλληλα, παραμέρισε το Λαϊκό Τραγούδι, «χαμηλώνοντάς του το φιτίλι», κατά την έκφραση των λαϊκών συνθετών. Η μεσαία κι η ανώτερη τάξη κολακεύονταν να ακούνε και να τραγουδούν αυτούς τους λόγιους ποιητές με τα βραβεία Νόμπελ και μουσικούς με ακαδημαϊκή μόρφωση, που είχαν αποφοιτήσει από τα ωδεία.Σε αυτή τη διαδικασία οι Λαμπρόπουλος- Θεοδωράκης χρησιμοποίησαν στοιχεία του Λαϊκού Τραγουδιού σαν πρώτες ύλες. Χιώτης, Πετσάς, Παπαδόπουλος, Καρνέζης, Καζαντζίδης, Μαρινέλλα, Μαίρη Λίντα, Μπιθικώτσης κλήθηκαν να χρησιμοποιηθούν ως βασικά στοιχεία του νέου είδους, στη συνέχεια οι Χιώτης - Λίντα και Καζαντζίδης - Μαρινέλλα, αφού έδωσαν μια πρώτη ώθηση στον Θεοδωράκη, προτίμησαν, ως πιο αναγνωρισμένοι, να συνεχίσουν τη δική τους αυτοτελή και ανεξάρτητη πορεία. Ενώ οι Μπιθικώτσης, Παπαδόπουλος, Καρνέζης επέλεξαν να γίνουν δομικά στοιχεία της μουσικής του Θεοδωράκη. Να, λοιπόν, που η κοινωνική κινητικότητα συνοδεύτηκε και από μιαν... ασματική κινητικότητα και μετακίνηση. Η άνοδος και διεύρυνση των μεσαίων στρωμάτων συνοδεύτηκε και από μιαν αναβάθμιση του πρώην Ελαφρού Τραγουδιού, το οποίο τώρα εμπλουτισμένο και με τίτλους ευγενείας βαφτίστηκε «‘Εντεχνο». Το Λαϊκό Τραγούδι παρέμεινε έμβλημα της εργατικής τάξης, ενώ το «Έντεχνο» έγινε το έμβλημα των ανερχόμενων οικονομικά και μορφωτικά νέων κοινωνικών στρωμάτων...
Η κοινωνική κινητικότητα επηρέασε και τον Κώστα Παπαδόπουλο. Με την τέχνη του, η οποία έγινε περιζήτητη από τις δίδυμες εταιρίες Κολούμπια - Χις Μάστερς Βόις, αλλά και από τα κέντρα ψυχαγωγίας, γνώρισε ευνοϊκότερες οικονομικές συνθήκες. Η κοινωνική κινητικότητα τον πήρε από το προλεταριάτο και τον ανέβασε προς τα μεσαία στρώματα. Ο «Ανένδοτος αγών» του Γεωργίου Παπανδρέου ήταν μια προσπάθεια των διευρυμένων μεσαίων στρωμάτων για διεκδίκηση της εξουσίας. Mέσα στο πλαίσιο αυτό ο Κώστας Παπαδόπουλος και ο Λάκης Καρνέζης, μαζί με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, στις αρχές του 1964 βρίσκονται να παίζουν και να τραγουδούν σε οικογενειακή συγκέντρωση του Γεωργίου Παπανδρέου, παρουσία και του γιου του, Ανδρέα, μελλοντικού πρωθυπουργού, (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κατ’ ανάγκην ψήφιζαν και Ένωση Κέντρου). Με τη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967, ο Θεοδωράκης βρέθηκε αυτοεξόριστος στο Παρίσι κι έτσι η συστηματική συνεργασία του ντουέτου Παπαδόπουλου - Καρνέζη μαζί του τερματίστηκε. Λίγα χρόνια αργότερα το ντουέτο διαλύθηκε κι ο καθένας τράβηξε χωριστά το δρόμο του. Για τον ίδιο λόγο τερματίστηκε και η θητεία του Γρηγόρη Μπιθικώτση στο λεγόμενο «Έντεχνο». Ευτυχώς ο Μπιθικώτσης θυμήθηκε την ιδιότητα του λαϊκού συνθέτη, που ήταν εξίσου σημαντική, αν όχι σημαντικότερη από εκείνην του τραγουδιστή. Έτσι δισκογράφησε δεκάδες δικές του συνθέσεις, κυρίως σε στίχους Βίρβου, και σχεδόν πάντα με μπουζουξή τον Κώστα Παπαδόπουλο - «τον Παγκανίνι του μπουζουκιού». Με αυτό τον τρόπο το Λαϊκό Τραγούδι, στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, πήρε πίσω ένα μέρος από αυτά που δικαιούνταν.
Οι συνθέτες που μιμούνταν το χρώμα και τη «μυρωδιά» του Θεοδωράκη, και η λιγότερο επιτυχημένη επάνοδος του τελευταίου, οδήγησαν το «΄Εντεχνο» σε μια κατάρρευση, σύμφωνα και με την υπεύθυνη μαρτυρία του Κώστα Παπαδόπουλου. Αυτή η κατάρρευση, μαζί με τον παραγκωνισμό του Λαϊκού Τραγουδιού από τις εταιρείες, οδήγησε στο σημερινό κενό του ελληνικού τραγουδιού, με τους Ρουβάδες, τις Καλομοίρες και τα «πλαστικά τραγούδια», που υποτάσσονται δουλικά στα αγγλο-αμερικάνικα πρότυπα. O κορυφαίος δεξιοτέχνης Κώστας Παπαδόπουλος, με το ένα του πόδι πατάει στο Λαϊκό Τραγούδι και με το άλλο στο «Έντεχνο». Από το Λαϊκό πήρε τη δεξιοτεχνία του μπουζουκιού... Από το «Έντεχνο» κέρδισε δόξα και χρήματα (όχι από τις συναυλίες γιατί όλες οι εισπράξεις πήγαιναν στους Λαμπράκηδες, αλλά από τους δίσκους και προπαντός από τα κέντρα, όπου οι συνεργάτες του Μίκη εξαργύρωναν τη φήμη τους). Το Λαϊκό Τραγούδι ακολουθεί ένα είδος προφορικής και εμπειρικής διαδικασίας τόσο στις πρόβες όσο και στην εγγραφή. Ο λαϊκός συνθέτης, χωρίς να χρησιμοποιεί πεντάγραμμα, αφήνει τους μουσικούς να κάνουν αυτοσχεδιασμούς στη διάρκεια της πρόβας και μετά τους παρακαλεί: «Αυτό που έκανες τώρα να μου το κάνεις και στην εγγραφή». Αυτό τον τρόπο θα πρέπει να τον αποκαλέσουμε «λαϊκή ενορχήστρωση». Αντίθετα, οι λόγιοι μουσικοί, και προπαντός ο Μίκης Θεοδωράκης, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Κώστα Παπαδόπουλου, φέρναν έτοιμο το τραγούδι, μέχρι την τελευταία νότα, και βεβαίως δεν επέτρεπαν τον αυτοσχεδιασμό. Αυτό θα πρέπει να το αποκαλέσουμε «λόγια ενορχήστρωση».(Ο Χατζιδάκις παραβίαζε αυτό τον κανόνα, εκμεταλλευόμενος κάποιους αυτοσχεδιασμούς των μπουζουξήδων, όπως ήταν οι Παπαδόπουλος - Καρνέζης και Ζαμπέτας.)
Ο Κώστας Παπαδόπουλος βοηθά τους λαϊκούς μουσικούς, αυτοσχεδιάζοντας μουσικές φράσεις και ταξίμια, αλλά εντυπωσιάζεται από την προετοιμασία του Μίκη Θεοδωράκη, μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Η καριέρα του είναι πολύ ενδεικτική και διαφωτιστική αυτής της μετάβασης από το Λαϊκό Τραγούδι προς το «Έντεχνο». Ο τεχνικός καταμερισμός εργασίας ανέλυσε και εξειδίκευσε τις διάφορες δεξιότητες. Αντί για τον Βαμβακάρη, τον Γενίτσαρη, τον Μητσάκη, που ήτανε ταυτόχρονα στιχουργοί, συνθέτες, τραγουδιστές και οργανοπαίχτες, φτάσαμε στη δεκαετία του ’50, που ήταν άλλος ο στιχουργός, άλλος ο συνθέτης, άλλος ο τραγουδιστής και άλλος ο οργανοπαίχτης. Σ’ αυτό τον απόλυτο και ακραίο τεχνικό καταμερισμό εργασίας ο Τάκης Λαμπρόπουλος θέλησε να δημιουργήσει τους μπουζουξήδες που θα ήταν μόνο εκτελεστές και όχι συνθέτες. Αντί για τον Μανώλη Χιώτη, που ήταν ταυτόχρονα και συνθέτης και εκτελεστής, προχώρησε στη συνεργασία με τους Κώστα Παπαδόπουλο και Λάκη Καρνέζη, που ήταν μόνο εκτελεστές. Γι’ αυτό το σκοπό φρόντισε να τους αποκόψει από τη σύνθεση, αφήνοντας τους δίσκους τους στο ράφι και μη προωθώντας τους μέσω της διαφήμισης και του συστήματος διανομής. Πραγματοποιώντας ακόμα ένα μεγάλο βήμα στον τομέα του τεχνικού καταμερισμού και της εξειδίκευσης, στο ντουέτο Παπαδόπουλου - Καρνέζη καθορίστηκε ότι ο Παπαδόπουλος θα είναι το πρώτο μπουζούκι και ο Καρνέζης το δεύτερο. Με αυτό τον τρόπο υπήρχε μεγαλύτερη ταχύτητα και αποτελεσματικότητα τόσο στις πρόβες όσο και στις ηχογραφήσεις, πράγμα που επέτρεπε να ηχογραφούνται έξι, οχτώ, δέκα ή και δώδεκα τραγούδια μέσα σε μια μέρα από το ντουέτο αυτό. Οι δισκογραφικές εταιρείες, με επικεφαλής την Κολούμπια - Χις Μάστερς Βόις, δείχνουν μιαν απροθυμία που φτάνει μέχρι την απόλυτη άρνηση στο να αναγράφονται τα ονόματα των δεξιοτεχνών πάνω στους δίσκους. Κι αυτό, για να μη μπορέσουν οι δεξιοτέχνες να γίνουν φίρμες, κι έτσι να μη ζητούν μεγαλύτερες αμοιβές ούτε να επιδιώκουν μετεγγραφή σε άλλες εταιρείες. Αυτή τη γραμμή την ακολούθησαν και οι συνθέτες, με φωτεινή εξαίρεση τον Άκη Πάνου, που ανέγραψε τα ονόματα των Παπαδόπουλου - Καρνέζη σε δεκάδες τραγούδια του, στα οποία συμμετείχαν.
Άλλες συνέπειες αυτού του ακραίου τεχνικού καταμερισμού εργασίας ήταν: ο εξειδικευμένος μπουζουξής Κώστας Παπαδόπουλος να θέλει να υπηρετεί απόλυτα το ύφος του εκάστοτε συνθέτη. Έτσι, υποτάσσεται στους σκοπούς, τις επιδιώξεις, την τεχνοτροπία, το ύφος και το χρώμα του συνθέτη, με αποτέλεσμα να περιορίζεται το προσωπικό ύφος του μπουζουξή, να γίνεται αόρατο ή δυσδιάκριτο. Αποδεχόμενος αυτό το ρόλο, ο Κώστας Παπαδόπουλος πιστεύει ότι αυτό είναι ένα πλεονέκτημα του εξειδικευμένου μπουζουξή. Φέρνει σαν παράδειγμα τον «Επιτάφιο», όπως τον έπαιξε ο Μανώλης Χιώτης, που «δεν ήταν Θεοδωράκης, αλλά Χιώτης», επειδή ο τελευταίος έπαιζε όπως ήθελε και όχι σύμφωνα με το πνεύμα του συνθέτη. Αντιθέτως, στο «Τραγούδι του νεκρού αδελφού» οι Παπαδόπουλος και Καρνέζης έπαιξαν με σχολαστική ακρίβεια αυτό που ήθελε ο συνθέτης, χωρίς ούτε νότα παραπάνω ή διαφορετική. Οι συνθέτες αναγκαστικά έχουν μια συνολική εποπτεία στη διαδικασία δημιουργίας του κάθε τραγουδιού ξεχωριστά, αφού ασχολούνται με τους στίχους, με τη μουσική, με όλους τους οργανοπαίχτες και τους τραγουδιστές. Επίσης υποχρεωτικά έχουν και μια συνολική εποπτεία του Λαϊκού και γενικά του ελληνικού τραγουδιού, επειδή πρέπει να ξέρουν ανά πάσα στιγμή τι ζητάει το κοινό και τι ζητούν οι δισκογραφικές εταιρείες. Αντίθετα, ο εξειδικευμένος εκτελεστής δεν υποχρεούται να έχει μια συνολική εποπτεία του καθενός τραγουδιού ξεχωριστά και του ελληνικού τραγουδιού γενικά. Συνεπώς, όπως είναι φυσικό, το μεγαλύτερο ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στις πολύτιμες πληροφορίες που μας δίνει ο Κώστας Παπαδόπουλος για όσα είχε ιδιαίτερη προσωπική αντίληψη.
Τέλος, η συμμετοχή του μπουζουξή σ’ ένα μόνο μέρος της διαδικασίας παραγωγής του τραγουδιού, δηλαδή στην πρόβα και στην ηχογράφηση, αλλά όχι στους στίχους και τη σύνθεση, δεν βοηθάει πολύ στην απομνημόνευση των εκατοντάδων ή και χιλιάδων τραγουδιών στα οποία συμμετείχε. Αυτό το βιβλίο είναι μια βιογραφία που βασίζεται σε συνεντεύξεις και άλλες πληροφορίες. Οι ερωτήσεις είχανε σκοπό να ερεθίσουνε τη μνήμη του βιογραφούμενου κι έτσι να γεννηθούνε αναμνήσεις και γεγονότα που κάτω από άλλες συνθήκες θα μένανε θαμμένα στα βάθη του μυαλού του. Είχαν επίσης σκοπό να καθοδηγήσουν την αφήγηση, έτσι που να έχει μια χρονική συνέπεια, ακολουθία και ενότητα. Οι παρεμβάσεις της συγγραφικής ομάδας, από τη μια γεμίζουνε τα πληροφοριακά κενά, κι από την άλλη θέτουν επί τάπητος τις απόψεις των συγγραφέων, οι οποίες άλλοτε συμπίπτουν, άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αποκλίνουν από εκείνες του βιογραφούμενου. Πάντως είναι σίγουρο ότι τόσο οι ερωτήσεις όσο και οι απόψεις συντελούν στη δόμηση και στην ολοκλήρωση ενός υλικού που θα ήταν δύσκολο να τιθασευτεί με άλλο τρόπο. Στη συγγραφή της βιογραφίας χρησιμοποιήθηκε και υλικό, το οποίο είχε ετοιμάσει ο αξέχαστος Πάνος Γεραμάνης, με τη βοήθεια μιας νεαρής δημοσιογράφου. Το υλικό αυτό ανέρχεται περίπου στις 6.000 λέξεις σε ένα σύνολο 65.000 λέξεων, που αποτελούν ολόκληρο το βιβλίο.
Η ιδιαίτερη αξία της βιογραφίας αυτής, πέρα από τις πολλές και πολύτιμες πληροφορίες που μας δίνει ο Κώστας Παπαδόπουλος, βασίζεται κυρίως στο γεγονός ότι δείχνει το παρασκήνιο και το προσκήνιο της ελληνικής δισκογραφίας σε μια κρίσιμη περίοδο: εκείνην του παραγκωνισμού του Λαϊκού Τραγουδιού από τις δισκογραφικές εταιρείες, και τη δημιουργία ενός άλλου είδους - του λεγόμενου «Έντεχνου». Ο σουρεαλιστικός όσο και ζωηρός χαρακτηρισμός του Κώστα Παπαδόπουλου ως «Παγκανίνι του μπουζουκιού» βγήκε από το στόμα του Γρηγόρη Μπιθικώτση, που ως γνωστόν έλεγε πολλές νόστιμες και χιουμορίστικες εκφράσεις. Και ειδικά αυτό τον χαρακτηρισμό τον δανειστήκαμε για τον τίτλο του βιβλίου.
ΠΗΓΗ
ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ " Η Κλίκα"
Λαϊκή Κιθάρα του Δημήτρη Μυστακίδη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου