Το μουσικο-ποιητικό εργαστήρι του Βαμβακάρη (του Νέαρχου Γεωργιάδη)

Όταν ο Ηλίας Πετρόπουλος έγραφε ότι τα «ρεμπέτικα» γεννήθηκαν μέσα στους τεκέδες και τις φυλακές, υπονοούσε ότι αυτοί που τα έφτιαξαν δεν ήταν επαγγελματίες τραγουδοποιοί, οι οποίοι δημιουργούσαν τα έργα τους στους χώρους της δουλειάς (μουσικά κέντρα, πανηγύρια κτλ.), ή της διαμονής τους, αλλά εγκληματίες, που σκάρωναν περιστασιακά στιχάκια και μουσικές αποκλειστικά σε χώρους του εγκλήματος.

Εξάλλου αυτό το υπονοούμενο το επιβεβαίωσε και σε άλλες σελίδες του, λέγοντας ότι το ρεμπέτικο είναι το τραγούδι του υποκόσμου. (Πετρόπουλος, 1968, σ. 20, 24 και 1990, σ. 55.). Την ανοησία αυτή του Πετρόπουλου την αντέγραψαν και την αναπαρήγαγαν άκριτα και άλλοι ρεμπετολόγοι. Ο Δαμιανάκος γράφει επί λέξει ότι χώρος δημιουργίας του ρεμπέτικου είναι ο τεκές και η φυλακή. (Δαμιανάκος, 1976, σ. 244 -245.) Η Γκέηλ-Χολστ, διατυπώνοντας πληρέστερα την αόριστη και νεφελώδη άποψη του Πετρόπουλου, ισχυρίστηκε ότι μέσα στις φυλακές φτιάχτηκαν τραγούδια που εξακολουθούσαν να τραγουδιούνται και έξω από αυτές, η δε μουσική τους έγινε δημοφιλής στους κύκλους του υποκόσμου. (Χολστ, 1977, σ.25.) Ο Εντ Έμερυ, αντιγράφοντας επί λέξει τον Πετρόπουλο, λέει ότι «κοιτίδα του ρεμπέτικου ήταν η φυλακή κι ο τεκές του χασίς» (Έμερυ, 2007, σ.7).

Αυτό κάνει πιο επιτακτικό το αίτημα να εξεταστεί ο χώρος και ο χρόνος γέννησης των αστικο-λαϊκών τραγουδιών, τουλάχιστον για τον εικοστό αιώνα, για τον οποίο διαθέτουμε αρκετές μαρτυρίες.
Ένα λαϊκό τραγούδι της πόλης δεν δημιουργείται μονομιάς. Δημιουργείται σταδιακά, συνεπώς έχει διάφορες χρονικές φάσεις, σε διαφορετικούς χρόνους και φυσικά σε διαφορετικούς τόπους. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την ξακουστή «Φραγκοσυριανή». Ο Μάρκος Βαμβακάρης στα 1935 πήγε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, τη Σύρα, για καλλιτεχνική περιοδεία. Παρέμεινε περίπου για δύο μήνες. Έπαιζε και τραγουδούσε σε ένα κέντρο της παραλίας. Μια νύχτα ξεχώρισε μέσα στον κόσμο που γέμιζε το μαγαζί μια όμορφη γυναίκα που του έκανε μεγάλη εντύπωση. Δεν αντάλλαξαν ούτε λέξη, αλλά όταν επέστρεψε στον Πειραιά που ήταν ή μόνιμη κατοικία του, έγραψε τη «Φραγκοσυριανή» (Βαμβακάρης, 1978, σ.157) και αρκετές μέρες αργότερα πήγε στο στούντιο και την ηχογράφησε. Εδώ λοιπόν ξεχωρίζουμε τέσσερις διαδοχικές χρονικές φάσεις: 1Το βίωμα - είδε αυτή τη γυναίκα που τον μαγνήτισε, σ’ ένα κέντρο στην παραλία της Ερμούπολης.

2Τη συγγραφή των στίχων, στον Πειραιά.

3Τη μελοποίηση των στίχων με τη χρήση του μπουζουκιού και της φωνής του.

4Την ηχογράφηση του τραγουδιού στο στούντιο.

Φυσικά θα μπορούσαμε να διακρίνουμε κι άλλες χρονικές φάσεις, για παράδειγμα το χρόνο επεξεργασίας και διαμόρφωσης του τραγουδιού, που σίγουρα είχε κάποια διάρκεια, από μερικές ώρες μέχρι μερικές μέρες. Επίσης τη δοκιμασία (τεστάρισμα) του τραγουδιού στο κέντρο, όπου δούλευε επαγγελματικά, για να δοκιμάσει, όπως συνήθιζε, ποια ρυθμική αγωγή ταίριαζε καλύτερα στα πόδια των χορευτών και ποιες ήταν οι αντιδράσεις του κοινού στην ακρόαση του τραγουδιού.

Ας πάρουμε ένα άλλο παράδειγμα, από τις περιοδείες του στη Θεσσαλονίκη. Η συμπρωτεύουσα του έκανε μεγάλη εντύπωση με τις πολλές, μεγάλες και πλούσιες αγορές της, με τα πολλά φρούτα, λαχανικά, όσπρια, ψάρια, κρέατα, που καταφθάνανε από τα γύρω χωριά και προάστια με φορτωμένα κάρα. Τα πολλά και όμορφα είδη ρουχισμού που ήτανε προσιτά ακόμα και στις χαμηλότερες τάξεις είχαν ως αποτέλεσμα γυναίκες και άντρες καλοντυμένους, που δημιουργούσαν μιαν αίσθηση Ευρώπης. Το ακροατήριό του, αποτελούμενο από αυτούς τους ανθρώπους, τού έδειχνε μεγάλη συμπάθεια, περιποίηση και θαυμασμό. Έτσι ο Βαμβακάρης εμπνεύστηκε και έγραψε το τραγούδι για τη Θεσσαλονίκη:

Ωραία την επέρασα μες στη Θεσσαλονίκη
θυμήθηκα το ’12 που πήραμε τη νίκη.

Μικροί, μεγάλοι τρέξανε εμένα για να δούνε
ν’ ακούσουνε γλυκιά πενιά και να φχαριστηθούνε.

Πλούσια ’ταν τα ελέη τους, τα γλέντια κι η χαρά τους,
εμένα μ’ αγαπήσανε όλοι με την καρδιά τους.

Στην προκειμένη περίπτωση το βίωμα αναλύεται σε περισσότερες χρονικές στιγμές: Στα 1912, ο Βαμβακάρης, εφτά χρονών τότε, μάθαινε από τις εφημερίδες ότι ο ελληνικός στρατός ελευθέρωσε τη Θεσσαλονίκη και ένιωθε εθνική υπερηφάνεια και ικανοποίηση. Οι θυσίες των Ελλήνων στρατιωτών, ανάμεσα στους οποίους ήταν και ο πατέρας του, δεν πήγανε χαμένες!... Στα 1935, όταν πήγε στη Θεσσαλονίκη αυτοπροσώπως, θαύμασε την αγορά, την κοινωνική ζωή και την ανταπόκριση των ακροατών του… Έτσι εμπνεύστηκε το τραγούδι. (Βαμβακάρης, 1978, σ.167-168.) Σε επόμενη χρονική στιγμή έγινε η συγγραφή των στίχων, μετά η μελοποίηση και αρκετές μέρες αργότερα η ηχογράφηση.

Ένα από τα περιφημότερα τραγούδια του Βαμβακάρη σχετίζεται με την περιοδεία του στα Τρίκαλα, όπου παρέμεινε 15 ως 20 μέρες, επίσης στα 1935. Εκεί γνώρισε τους μάγκες των Τρικάλων που του έδειξαν αγάπη και εκτίμηση. Μάγκες, ρεμπέτες, κουτσαβάκηδες, που δεν τον ήξεραν προσωπικά μέχρι τότε, είχαν την ευκαιρία να τον γνωρίσουν από κοντά, να του μιλήσουνε και να ανταλλάξουν καλαμπούρια. Όλοι αυτοί ήταν άνθρωποι των λαϊκών τάξεων (ο Βαμβακάρης σε κάποιο σημείο της «Αυτοβιογραφίας» του μιλά για μάγκες που βγάζαν τα λεφτά με τον ιδρώτα τους) κι αυτό του έφερνε στη μνήμη ότι κι ο ίδιος προερχόταν απ’ τη φτωχολογιά και βέβαια ζούσε πάντα μέσα στη σχετική ή απόλυτη φτώχεια. Έτσι ήταν πολύ καταδεχτικός μαζί τους. Οι μάγκες των Τρικάλων ανακαλούσαν στη μνήμη του τους μάγκες, ρεμπέτες και κουτσαβάκηδες και άλλων περιοχών, όπου έζησε ή όπου περιόδευσε. Με αυτά τα βιώματα, τα οποία ξεκινούσαν από την παιδική του ηλικία (μάγκες της Σύρου), συνεχίζονταν στον Πειραιά (κατοικία του) και επαναλαμβάνονταν σε αστικούς χώρους που περιόδευε, συμπληρώνεται η εμπειρία του σχετικά με το θέμα. Συνεπώς, το βίωμα αναλύεται σε περισσότερες από μια χρονικές φάσεις. Στο φρούριο των Τρικάλων, που είχε μετατραπεί σε μουσικό κέντρο, όπως μας αφηγείται ο ίδιος, έγραψε τους στίχους και μετά τη μουσική ενός εμβληματικού τραγουδιού του. Το επεξεργάστηκε και το λανσάρισε μέσα στο κάστρο των Τρικάλων. (Βαμβακάρης, 1978, σ. 166.) Κι όταν επέστρεψε στην Αθήνα, το ηχογράφησε:

Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά εμένα μ’ αγαπούνε
μόλις θα μ’ αντικρίσουνε, θυσία θα γινούνε.

Όσοι δε με γνωρίζουνε, τώρα θα με γνωρίσουν
εγώ κάνω την τσάρκα μου κι ας με καλαμπουρίζουν.

Κι εγώ φτωχός γεννήθηκα, στον κόσμο έχω γυρίσει
μέσα απ’ τα φύλλα της καρδιάς κι εγώ ‘χω μαρτυρήσει.

Όλοι οι κουτσαβάκηδες που ζούνε στο κουρμπέτι
κι αυτοί μες στην καρδούλα τους έχουν μεγάλο ντέρτι.

Στα Τρίκαλα ολοκλήρωσε και το τραγούδι «Ισοβίτης». Το είχε εμπνευστεί, όπως λέει ο ίδιος, από την πρώτη του γυναίκα και από τα βίαια συναισθήματα εκδίκησης που του γεννούσε: «Είχα τη γυναίκα μου που μου ‘κανε κόνξες...». Σε πρώτη φάση λοιπόν είχε το βίωμα. Σε δεύτερη φάση έγραψε τους στίχους, στο σπίτι του, στα Άσπρα Χώματα, όπως δήλωσε ο ίδιος. Σε τρίτη φάση το ολοκλήρωσε μουσικά, στη Θεσσαλονίκη και φυσικά το ηχογράφησε όταν επέστρεψε στην Αθήνα. (Βαμβακάρης, 1978, σ.167-168.) Στο Βοτανικό, στο κέντρο του Αντώνη Βλάχου, όπου ο Βαμβακάρης δούλεψε από το 1936 μέχρι το 1940, οπότε κηρύχτηκε ο Ελληνο-ιταλικός Πόλεμος, πηγαίνανε και πολλές γυναίκες με τους συνοδούς τους, είτε απλώς για να τον ακούσουν και να τον δουν είτε μερικές με σκοπό να συνάψουν σχέση μαζί του. Από αυτά τα διαδοχικά βιώματα δημιουργήθηκαν τραγούδια, όπως: «Κάθε βράδυ θα σε περιμένω», «Ρίξε, Τσιγγάνα, τα χαρτιά», «Τα βράδια στο Βοτανικό», «Μια ξανθιά, τρελή γαλανομάτα» (Βαμβακάρης, 1978, σ. 175-178, 187). Για το τελευταίο ο τραγουδοποιός λέει ρητά ότι το «έγραψε» τα βράδια στο Βοτανικό, όπου ερχόταν η ξανθιά γαλανομάτα και τον έβλεπε... Έτσι λοιπόν, μπορεί κανείς να παρατηρήσει τα διάφορα στάδια, από το βίωμα μέχρι την ηχογράφηση, μερικά εκ των οποίων αναλύονται βεβαίως σε περισσότερα του ενός χρονικά σημεία.

Στα 1925 ο Βαμβακάρης κλήθηκε να κάνει τη θητεία του σε ένα τάγμα πεζικού, στον Κορυδαλλό. Στη διάρκεια αυτής της θητείας πολλές φορές του επιβλήθηκε η ποινή της κράτησης μέσα στο πειθαρχείο του λόχου. Άλλοτε έμπαινε στο πειθαρχείο τιμωρημένος, άλλοτε ατιμώρητος - εθελοντής, όπως έλεγε. Εκεί στο πειθαρχείο έγραψε τους πρώτους στίχους για τα τραγούδια του… Όμως τους μελοποίησε αργότερα, στο σπίτι του. «Αυτά τα τραγούδια τα φύλαγα στο σπίτι μου σαν κειμήλια. Μουσική δεν είχα βάλει. Έγραψα τους πρώτους μου στίχους εκεί μέσα, που αργότερα τους έβαλα σε δίσκους». Αναφέρει ως παραδείγματα που θυμάται: «‘Έπρεπε να ‘ρχόσουνα, μάγκα, μες στον τεκέ μας», «Χαρμάνης είμαι απ’ το πρωί» (Βαμβακάρης, 1978, σ.134). Είναι φανερό ότι τα βιώματα γι’ αυτά τα δυο τραγούδια προέρχονταν από τον τεκέ... Οι στίχοι γραφτήκανε αργότερα - στο πειθαρχείο. Η μουσική πολύ αργότερα, στο σπίτι του, όπου τους φύλαγε σε τετράδια σαν κειμήλια. Και η ηχογράφηση έγινε πολύ αργότερα. Όταν ο Πετρόπουλος και οι ακόλουθοί του μιλούν για «φυλακή», όπου δήθεν γεννήθηκε το ρεμπέτικο, αγνοούν ή θέλουν να αγνοούν ότι υπάρχουν δυο διαφορετικά είδη φυλακών. Πρώτο είδος είναι η ποινική φυλακή, την οποία γνώρισε κι ο Βαμβακάρης πότε για τρεις ημέρες, λόγω καπνίσματος χασίς και μια φορά για οκτώ μήνες κρατούμενος, αλλά απολύθηκε χωρίς δίκη, δηλαδή θεωρήθηκε αθώος. Δεύτερο είδος φυλακής - η πολιτική κράτηση και φυλάκιση, η οποία κι αυτή ενέπνευσε τραγούδια, ίσως περισσότερα από αυτά που ενέπνευσε η ποινική φυλακή. Πολιτική φυλάκιση υπέστησαν πολλοί από τους καλύτερους Έλληνες: από τον Κολοκοτρώνη και το Μακρυγιάννη μέχρι τον Άρη Βελουχιώτη και το Νίκο Μπελογιάννη. Και φυσικά πολλοί συνθέτες, δεξιοτέχνες και τραγουδιστές του αστικο-λαϊκού μας τραγουδιού. Ο Βαμβακάρης γνώρισε και τα δυο είδη φυλάκισης. Φαίνεται ότι το βίωμα της ποινικής προφυλάκισής του το κράτησε για πολλά χρόνια μέσα του και το έβγαλε αργότερα, στους στίχους και στη μουσική του συγκλονιστικού τραγουδιού «Τα βάσανά μου». Η ηχογράφησή του έγινε δεκαετίες αργότερα (1967), και το τραγούδι απαγορεύτηκε, επειδή θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι εκπέμπει και πολιτικά μηνύματα:

Τα βάσανά μου
πληγώνουνε την καρδιά μου
και μου μαραίνουν τη ζωή
δεν μου ’μεινε πνοή.
Σαν συλλογούμαι
τα βράδια δεν κοιμούμαι
γιατί με ζώνουνε οι καημοί
καθ’ ώρα και στιγμή.

Μες στο κελί μου
θα λιώσει το κορμί μου
και θα με φάει η μοναξιά,
μανούλα μου γλυκιά.
Πέρασαν χρόνια
άσπρα μαλλιά, σαν χιόνια,
με γέρασε η φυλακή,
μανούλα μου, γιατί;

Τι έχω φταίξει
και ποιος θα με προσέξει;
Στο κάτω-κάτω της γραφής,
μανούλα μου, θα δεις
ότι δεν φταίω
και μέρα νύχτα κλαίω
στα σίδερα της φυλακής.
και θα με λυπηθείς.

Η μονοήμερη κράτησή του στα μπουντρούμια των οδών Μέρλιν και Σέκερη, σε συνδυασμό με τα όσα είδε εκεί (μελλοθάνατους που του φωνάζανε να δώσει μηνύματα στις γυναίκες και στα παιδιά τους, βασανιστήρια και αίματα στους τοίχους) τον εμπνεύσανε να γράψει σε λίγες μέρες το «Χαϊδάρι», το οποίο δεν ηχογραφήθηκε τότε. Κυκλοφόρησε πολλά χρόνια αργότερα με μουσική του Στέλιου Βαμβακάρη, μιας και η αρχική μουσική είχε ξεχαστεί. Και σε αυτές τις περιπτώσεις τα τραγούδια δεν δημιουργηθήκανε στη φυλακή, η οποία έδωσε μόνο το βίωμα - δηλαδή την πρώτη φάση δημιουργίας του κάθε τραγουδιού. Ο Μάρκος Βαμβακάρης είναι η χαρακτηριστικότερη περίπτωση αστικο-λαϊκού τραγουδοποιού, στον οποίο οι ρεμπετολόγοι, με επικεφαλής τον Πετρόπουλο, βασίστηκαν για να ισχυριστούν ότι τάχα το ρεμπέτικο δημιουργήθηκε μέσα στους τεκέδες ή στις φυλακές. Κάπνιζε μαλακά ναρκωτικά, όμως δεν ήταν ο μόνος. Ο Μπάυρον, ο Πόε, ο Μπωντλέρ, ο Ντε Κουίνσυ, κάπνιζαν κι αυτοί, ύμνησαν τα μαλακά ναρκωτικά και περιγράψανε την εμπειρία τους. Όμως ποτέ και κανείς δεν τους χαρακτήρισε εγκληματίες και υπόκοσμο. Με ποια λογική λοιπόν ο πατριάρχης του μπουζουκιού Βαμβακάρης χαρακτηρίζεται υπόκοσμος και περιθώριο, ενώ ο Μπωντλέρ, ο Πόε, ο Μπάυρον και οι άλλοι δεν χαρακτηρίζονται έτσι, αλλά θεωρούνται κορυφές του ποιητικού Παρνασσού;

Ο Φρανσουά Βιγιόν καταδικάστηκε σε θάνατο και εκτελέστηκε ως δολοφόνος. Αυτό όμως δεν αναιρεί την ποιητική του αξία που μας έδωσε τις περίφημες μπαλάντες του. Ο Πωλ Βερλέν φυλακίστηκε για απόπειρα δολοφονίας του φίλου του, Ρεμπώ, αλλά κανείς δεν θέλει να θυμάται την εγκληματική του ιδιότητα, παρά μόνο τον υμνούνε ως αρχηγό του γαλλικού συμβολισμού. Το γεγονός είναι ότι τα αριστουργήματα του Βιγιόν και του Βερλέν δεν οφείλονται στη φυλακή και στην εγκληματικότητά τους, αλλά στο ποιητικό τους ταλέντο. Κατ’ αναλογίαν και τα δημιουργήματα του Βαμβακάρη δεν οφείλονται στις ολιγοήμερες φυλακίσεις και στο αθώο έγκλημα της χρήσης του χασίς, αλλά στο μεγάλο μουσικο-ποιητικό ταλέντο του. Ο Βαμβακάρης είναι χαρακτηριστικός, επειδή το τραγούδι του «Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά» χρησιμοποιήθηκε από τη σχολή Πετρόπουλου ως βάση και έρεισμα για να χαρακτηριστεί το αστικο-λαϊκό ή ρεμπέτικο είδος τραγούδι του υποκόσμου. Όμως το τραγούδι αυτό δεν δηλώνει ούτε τον υπόκοσμο ούτε τα εγκλήματά του. Μέσα στα περίπου 250 τραγούδια του Βαμβακάρη μόνο τα 18 ασχολούνται με το χασίς, και ευτυχώς που ασχολούνται, επειδή αυτό το φαινόμενο της μεσοπολεμικής ελληνικής κοινωνίας δεν έπρεπε να μείνει άδηλο και ακατάγραφτο. Όμως ούτε από την αυτοβιογραφία του ούτε από άλλη μαρτυρία προκύπτει ότι ο Μάρκος Βαμβακάρης συνέθετε τα τραγούδια του στους τεκέδες ή στις φυλακές. Αντίθετα, φαίνεται ότι δεν συνέβαινε αυτό. Και ήταν δύσκολο να συμβεί, επειδή ο φυλακισμένος του μεσοπολέμου δεν επιτρεπόταν να έχει τα μουσικά του όργανα μέσα στη φυλακή. Επίσης η μαστούρα του τεκέ δεν επιτρέπει τη συγκέντρωση που απαιτεί η στιχουργία, η μελοποίηση και η απομνημόνευση ενός τραγουδιού.

Αντίθετα, ο Βαμβακάρης είχε τετράδιο και μολύβια κάτω απ’ το μαξιλάρι που κοιμότανε στο σπίτι του, προκειμένου να γράφει τις εμπνεύσεις που του έρχονταν στον ύπνο και στον ξύπνιο του. Όσο για τη μουσική, αργότερα χρησιμοποιούσε και την τεχνολογία του μαγνητοφώνου. Αλλά, αν ισχύουν αυτά για τον Βαμβακάρη, τότε πώς μπορούσε να συνθέτει στον τεκέ ο Μητσάκης, που κάπνισε μόνο μια φορά και το σιχάθηκε, ο Τσιτσάνης και τόσοι άλλοι που δεν είχαν πάει ποτέ τους φυλακή; Η βασικότερη όμως διάψευση της θεωρίας του Πετρόπουλου και των επιγόνων του, ότι ο τεκές και η φυλακή ήταν το λίκνο του αστικο-λαϊκού μας τραγουδιού, είναι το γεγονός ότι τα τραγούδια αυτά δεν δημιουργούνταν μια κι όξω, σαν πιστολιές, αλλά σε διάφορες χρονικές φάσεις που απείχαν λίγο πολύ μεταξύ τους και φυσικά σε διαφορετικούς χώρους. Όπως προκύπτει από τις αφηγήσεις του Βαμβακάρη, οι κυριότεροι από αυτούς ήταν οι χώροι εργασίας των επαγγελματιών συνθετών, οι χώροι διαμονής τους και το στούντιο ηχογράφησης.

Τα αστικο-λαϊκά τραγούδια δεν ήταν -όπως νόμιζε ο Πετρόπουλος και οι συν αυτώ- πρόχειρα στιχάκια και τυχαίες ασήμαντες μελωδίες που σκαρώνονταν από μια στιγμιαία έμπνευση ερασιτεχνών σε επιλήψιμους χώρους. Ήταν σύνθετα καλλιτεχνικά έργα βασισμένα σε μακραίωνες παραδόσεις τριών διαφορετικών τεχνών (ποίησης, μουσικής και χορού), που συνδύαζαν μεταξύ τους και συνέκφραζαν τόσο τους δημιουργούς όσο και το πολυπληθές ακροατήριό τους. Αποτελούσαν περίτεχνα μουσικο-ποιητικά έργα, που γνώριζαν και χρησιμοποιούσαν τους λαϊκούς μαζικούς κώδικες έκφρασης και επικοινωνίας, κώδικες στη γλώσσα, τη μετρική, τη στιχουργία, τη μελωδία, τα μουσικά όργανα, τον χορό και τη θεματολογία. Έργα που αιχμαλώτιζαν και αποτύπωναν γεγονότα και βιώματα για τους σύγχρονούς τους, αλλά και για το διαχρονικό κοινό. Αυτά τα αστικο-λαϊκά τραγούδια δεν πηγαίνανε από τους ερασιτέχνες προς τους επαγγελματίες, όπως ισχυρίζεται η σχολή Πετρόπουλου, αλλά το αντίθετο. Από τους επαγγελματίες τραγουδοποιούς προς τους ερασιτέχνες τραγουδιστές της κάθε εποχής και του κάθε τόπου.
ΠΗΓΗ
ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΓΙΑ ΤΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ  "Η κλίκα"