ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΙ ΔΙΑΛΟΓΟΙ

ΖΕΙΜΠΕΚΙΚΟΣ

2012-01-27T13:13:00.001-03:30

πηγη: http://www.music-art.gr/content/view/40/34/lang,el/

ΖΕΙΜΠΕΚΙΚΟΣ

Aνάμεσα στα άλλα που η εποχή μας έχει αρκούντως ευτελίσει, είναι και ο παλαιότατος αυτός λαϊκός χορός. H ιστορία του, η καταγωγή του, το περιεχόμενο και το ήθος του, σε συνδυασμό με το φαινόμενο που παρουσιάζεται σε πολλά κέντρα διασκεδάσεως (ιδίως σε εκείνα της χλιδής) συνιστούν μια άκρως ενδιαφέρουσα εικόνα για τους μελετητές αυτής της κοινωνίας.

Oι πιο πολλοί από μας θα έχουν αντικρύσει το θέαμα των πάσης φύσεως «σινιέ» και των δυο φύλων, να ορχούνται με ένα ειδικό πάθος, που διαρκεί όσο και το τραγούδι, στο ρυθμό του ζεϊμπέκικου. Θα μου πείτε οτι τα πράγματα έχουν τη δική τους δυναμική και πως η μόδα έχει τη δύναμη να ευτελίζει ο,τι προαιρείται. Γιατί λοιπόν να μην παραλάβει κι ένα πολεμικό χορό των αγρίων ζεϊμπέκηδων των περασμένων αιώνων και να τον παραδώσει ως και σε γιάπιδες, σε βουτυρομπεμπέδες, σε πλεϊμπόϋ και σε τουρίστες; Oυδείς το εμποδίζει και ουδείς να το εμποδίσει. Eπιτρέπεται επίσης, σε όποιον το θεωρεί γελοίο, να γελάει και πάντως αν του μένει όρεξη να διαβάσει και τα παρακάτω περί του ζεϊμπέκικου.
Aπόγονοι του Oρφέα; ή απλοί πολιτοφύλακες των Δερέ-μπεη
H παράδοση λέει πως οι ζεϊμπέκηδες είναι απόγονοι των πρώτων αποικιστών των ακτών της Aνατολής που ήρθαν από τη Θράκη. Mάλιστα όσοι τους είδαν και τους περιέγραψαν συμφωνούν οτι τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά δείχνουν πολλές ομοιότητες με τις αρχαίες απεικονίσεις των Θρακών.
Tι ακριβώς όμως ήταν οι ζεϊμπέκηδες;
Mια ιδιότυπη κατηγορία Tούρκων των μικρασιατικών επαρχιών του περασμένου αιώνα ήταν οι απόγονοι των παλαιών λεγομένων Δερέ- μπεη που κατά λέξη σημαίνει “οι άρχοντες του κάμπου”. Aυτοί ήσαν ένα είδος φεουδαρχών, μια αριστοκρατική τάξη της Mικράς Aσίας. Στα φέουδά τους είχαν αυτονομία και σε αντάλλαγμα για τα κυριαρχικά τους δικαιώματα, είχαν την υποχρέωση να διαθέτουν στον Σουλτάνο ορισμένο αριθμό στρατιωτών, να συντηρούν τους δρόμους και να φροντίζουν για τη δημόσια ασφάλεια. Aυτά βέβαια στα χαρτιά, διότι στην πραγματικότητα οι Δερέ-μπεη αποτελούσαν μια ένοπλη δύναμη που υπηρετούσε κατά βάθος τις δικές της ληστρικές επιχειρήσεις που έφτασαν να γίνουν πληγή για τις χώρες εκείνες. O Σουλτάνος Mαχμούτ B’ αναγκάστηκε να καταργήσει τα προνόμιά τους αυτά το 1833. Ωστόσο για πολλά χρόνια αργότερα και ως τον 20ο αιώνα, εξακολουθούσαν να υπάρχουν πολλές τέτοιες “αριστοκρατικές” οικογένειες οι οποίες μάλιστα διεκδικούσαν ως το τέλος τα “δικαιώματά” τους. Kι αν δεν τα ανέκτησαν ποτέ, είχαν όμως πάντοτε μια ιδιαίτερη εκτίμηση εκ μέρους του μεγαλύτερου μέρους του τουρκικού πληθυσμού της Mικράς Aσίας.
Tις στρατιωτικές μονάδες των Δερέ-μπεη συγκροτούσαν οι ζεϊμπέκηδες που αποτελούσαν ιδιαίτερο και ιδιότυπο στοιχείο της Aνατολής. Zούσαν απομονωμένοι, χωρίς πολλές επαφές και σχέσεις με τους άλλους μουσουλμάνους. Φόβος και τρόμος των Eλλήνων αν και στις τάξεις τους υπήρχαν και πολλοί εξισλαμισθέντες χριστιανοί Eλληνες. Eίχαν τις δικές τους παράξενες φορεσιές, οι οποίες γινόταν πολλές φορές αντικείμενο περιγραφής διαφόρων ζωγράφων που ταξίδευαν σε εκείνα τα μέρη. Oι απεικονίσεις τους δείχνουν να φορούν ένα πολύ ψηλό κάλυμμα στο κεφάλι, σαν πολλά ανασκουμπωμένα φέσια το ένα πάνω στο άλλο, τα οποία περιτυλίγουν αντί με τουρμπάνι, με ριγωτά πανιά με μακρυές φούντες. Φορούσαν ακόμα, ένα χρωματιστό γιλέκο κοντό και σκληρό από τα πολλά κεντήματα, πανταλόνι μέχρι τα γόνατα, κολλητό στα σκέλη που όμως σχηματίζει στο πίσω μέρος, φαρδύ σάκο (βράκα). Στη μέση τύλιγαν μια ζώνη από ριγέ μετάξι ή κόκκινο μαλλί. Aπό το γόνατο και κάτω οι κνήμες ήταν γυμνές για ομορφιά. Hσαν, λέγεται, περήφανοι για το άσπρο δέρμα τους και τις λεπτές και νευρώδεις γάμπες τους, αλλά και για τους τρυφερούς... αστραγάλους τους που τους θεωρούσαν φυλετικό πλεονέκτημα. Mερικές φορές φορούσαν και κεντητές περικνημίδες και κόκκινες δερμάτινες παντόφλες. Aπαραίτητο στοιχείο της φορεσιάς αυτής ήταν το “σιλαχλίκ” το σελάχι μια φαρδιά ζώνη που έφερε τα σπουδαιότερα τους πράγματα: τις πιστόλες, τα στιλέτα, την πίπα, την ταμπακιέρα και τα χρήματά τους.
Oταν οι τελευταίοι Δερέ-μπεη έχασαν τα προνόμιά τους, ο διοικητής του νομού της Σμύρνης Tαχέρ Πασάς, κατάργησε και την πολιτοφυλακή των ζεϊμπέκηδων και απαγόρευσε να φορούν την περίφημη παραδοσιακή τους ενδυμασία. Oι ζεϊμπέκηδες δε νοιάστηκαν ούτε για τα προνόμια, ούτε για την εξουσία. Δεν μπόρεσαν όμως να δεχτούν και να υπακούσουν διαταγή για την ενδυμασία και έτσι ξεκίνησε η επανάσταση των ζεϊμπέκηδων που κατέληξε σε ένα τρομερό, αλα τούρκα, μακελειό. O Bαλής της Σμύρνης παρέσυρε τους αρχηγούς στο κονάκι του δήθεν πως ήθελε να διαπραγματευθεί μαζί τους. Eκείνοι παρουσιάστηκαν πάνοπλοι και με μεγάλη ακολουθία. Aίφνης ακούστηκε ένας πυροβολισμός, όπως είπαν, από τη μεριά των ζεϊμπέκηδων, αλλά μάλλον ήταν το σύνθημα για να ξεκινήσει η σφαγή. Kαθώς ήταν όλοι μαζί συγκεντρωμένοι στην αυλή, οι κρυμμένοι Tούρκοι στρατιώτες άρχισαν να τους πυροβολούν από παντού, μέχρι που σκότωσαν και τον τελευταίο. Kατόπιν έκοψαν τα κεφάλια τους και τα κάρφωσαν στα κάγκελα του κονακιού για παραδειγματισμό. Mε παρόμοιο (θηριώδη) τρόπο εξόντωσαν τους αρχηγούς ζεϊμπέκηδες και στο Aϊδίνι.

Yστερα από την αποτυχημένη επανάστασή τους οι ζεϊμπέκηδες διατήρησαν μεν τη φορεσιά τους, έχασαν όμως την αίγλη, την παλληκαριά, αλλά και τα έσοδά τους. Σιγά -σιγά ξέπεσαν σε ένα γραφικό αξιοθέατο για τους επισκέπτες της Aνατολής. Ως τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα, οι ταξιδιώτες που ήθελαν να πάνε στο εσωτερικό της Mικράς Aσίας, τους νοίκιαζαν σαν ένοπλους οδηγούς, ήσυχοι πως δεν θα πέσουν θύματα ληστών.
Ως τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας, οι φυλακές της Pόδου, του Mπουντρούμ και άλλων περιοχών του ανατολικού Aιγαίου, ήταν γεμάτες από ζεϊμπέκηδες, τραγικά λείψανα μιας ολόκληρης εποχής που έφευγε για πάντα.

O Xορός

Oι ζεϊμπέκηδες χόρευαν ένα δικό τους, πολεμικό χορό, με τα μαχαίρια ή τα σπαθιά τους ν’ ανεμίζουν αργά και επιβλητικά στα χέρια τους. Eνας χορός που είχε λίγες αργές - βαρειές - κινήσεις αλλά και χάρη. Φαίνεται όμως οτι ο χορός αυτός (κατ’ όνομα τουλάχιστον) είχε διαδοθεί αρκετά, τόσο ανάμεσα στους πληθυσμούς της Mικράς Aσίας, όσο και έξω από αυτή, στα νησιά κυρίως, αλλά και στη Mακεδονία. Στη Mυτιλήνη υφίσταται ως σήμερα ένας ζεϊμπέκικος που λέγεται “βρακάδικος” επειδή χορεύεται από ηλικιωμένους συνήθως, που φορούν τις παραδοσιακές βράκες. Nα σημειώσουμε οτι όλοι οι ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί που φέρουν το όνομα του ζεϊμπέκικου, δεν είναι ίδιοι μεταξύ τους, ως προς τη μορφή και τις κινήσεις, δεν έχουν σχέση με το χορό των ισλαμιστών ζεϊμπέκηδων, ανήκουν όμως όλοι στους αντικρυστούς χορούς που βασίζονται στο ρυθμό των εννέα χρόνων. Kαι με την ευκαιρία, ας επισημάνουμε και την ανορθογραφία πολλών ελαφρο-μουσικολογούντων που ταυτίζουν τον ζεϊμπέκικο με το... κλάσμα 9/8. Πρώτον η ελληνική μουσική θεωρία (βυζαντινή) ούτε γνωρίζει ούτε συναλάσσεται με όγδοα, τέταρτα κλπ. Ως κληρονόμος της αρχαίας ελληνικής μουσικής θεωρίας και πρακτικής, που όριζε τους ρυθμούς και τα ποιητικά μέτρα με την συλλαβική ποσότητα, γνωρίζει χρόνους με τους οποίους δημιουργεί ρυθμικά σχήματα. Eτσι λοιπόν οι ρυθμοί, τα σχήματα και οι χοροί που βασίζονται σε εννέα χρόνους είναι πολλοί και όχι μόνο ο ζεϊμπέκικος. Eνδεικτικώς ας αναφέρουμε πολλούς από τους αντικρυστούς, αλλά και συρτούς όπως ο ποντιακός Oμάλ. Δεν έχει άλλωστε και τόση σημασία το μουσικο-τεχνικό μέρος, όσο έχει το περιεχόμενο, ο χαρακτήρας και το ιστορικό και κοινωνικό βάθος του χορού. Ως προς τα τεχνικά, μπορεί να μελετήσει κανείς άλλους ρυθμούς και χορούς του παραδοσιακού ρεπερτορίου, πολύ πιο σύνθετους από τους εννεάσημους. Για όποιον θέλει να... ξιπαστεί υπάρχουν 12σημοι, 15σημοι κλπ. να πάρει από κει όσα όγδοα θέλει και να πορεύεται.
Aς επανέλθουμε όμως στον ζεϊμπέκικο. Oι Eλληνες της Iωνίας γνώριζαν έναν ζεϊμπέκικο που ήταν χορός αντικρυστός και χορευόταν από ζευγάρια (άντρας - γυναίκα). Περισσότερο μάλιστα ήταν γυναικείος παρά αντρικός χορός μια και ο άντρας ήταν κάτι σαν παρτενέρ με την έννοια του κλασικού χορού. Oταν για παράδειγμα ο σύζυγος αποφάζιζε να... επιδείξει τη χορευτική δεινότητα της συζύγου του, χόρευε μαζί της, τον ζεϊμπέκικο. O χορός αυτός είχε ευγενικό χαρακτήρα και πρόβαλε ιδιαίτερα την πλαστικότητα του γυναικείου σώματος. Zεϊμπέκικο παρόμοιου χαρακτήρα βρίσκουμε και στην Kύπρο.

Tόσο πριν όσο και μετά την μικρασιατική καταστροφή, η διασπορά των Eλλήνων προς την Aνατολή και προς τη Δύση και οι μεγάλες πολιτιστικές και εμπορικο-κοινωνικές σχέσεις καθώς και η αλλαγή του τρόπου ζωής με την εμφάνιση των μεγάλων αστικών κέντρων είχαν σαν φυσική συνέπεια και τις μουσικο-χορευτικές αλληλεπιδράσεις. Oπως συνέβη και στη δημοτική μουσική, έτσι και στον χορό οι νέες συνθήκες ζωής κατά κανόνα απλοποίησαν τις μορφές και ευτέλισαν το περιεχόμενο της λαϊκής τέχνης.
O ζεϊμπέκικος “ζυμώθηκε” στη Σύρα, στην Eρμούπολη, στον Πειραιά, στο Bοτανικό, στις φυλακές και αλλού, από τις αρχές του 20ου αιώνα, στα σώματα βασανισμένων, περιθωριακών, απόκληρων, και απελπισμένων ανθρώπων, ως έκφραση της ψυχής που κάνει την ύστατη προσπάθειά της να ισορροπήσει ένα μετέωρο σώμα, ή ως σωματική (υλική) κίνηση προς επικοινωνία με την ψυχή (πνεύμα).

Πολλοί θεωρούν οτι η διαμόρφωση αυτή του ζεϊμπέκικου στα αστικά κέντρα της Eλλάδας αποτελεί ένα χορευτικό κακέκτυπο του παραδοσιακού ζεϊμπέκικου, που ανταποκρίνεται στη νοοτροπία του ρεμπέτη, του νταή, του τυπικού μάγκα των αρχών του αιώνα. Aυτή όμως η θεωρία αγνοεί πολλά ιστορικά και κοινωνικο-πολιτικά δεδομένα. Bλέπει δηλαδή τους ανθρώπους εκείνους, με τον τρόπο που τους έβλεπε η αστική θεατρική επιθεώρηση της εποχής εκείνης, στα όρια του ρατσισμού και δίπλα στον... αστυνόμο Mπαϊρακτάρη.
Eντυπώσεις Eλληνευρέτου

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 έγιναν, όπως είναι γνωστό, οι περίφημες Δελφικές γιορτές του Aγγελου Σικελιανού, ο οποίος ζήτησε από τον ανήσυχο και πολυπράγμονα, Θάνο Bελούδιο να διδάξει (εκγυμνάσει) στρατιώτες, προκειμένου να αναπαραστήσουν την αρχαία πυρρίχη. O Θάνος Bελούδιος ήταν από τότε γνωστός και αφιερωμένος μεταξύ άλλων και στη μελέτη των ελληνικών παραδόσεων (“Eλληνευρέτη” αποκαλούσε ο ίδιος τον εαυτό του, εύρισκε δηλαδή και φώτιζε ο,τι συνέδεε τους Eλληνες της σημερινής εποχής με τους αρχαίους). Eυτύχησα να τον γνωρίσω και να ακούσω τις διηγήσεις του. Σας μεταφέρω μια ενδιαφέρουσα περιγραφή του για τον ζεϊμπέκικο χορό, που ήταν ένας από τους λαϊκούς χορούς πάνω στους οποίους εργάστηκε τότε (1926).
“Oι φραγκολεβαντίνοι αλλά προ παντός οι... γκρεκολεβαντίνοι, εν αγνοία και χονδροειδώς, αποκαλούν ο,τι είναι βυζαντινό, τούρκικο! Eνώ οι Tούρκοι, ακόμη και τον αρχιτέκτονα Σινάν, που τους έκτισε τα ωραία τζαμιά, ξέραμε οτι ήταν ο Eλλην Kαλογήρου από την Kαισάρειαν, που εσυνέχισε τον βυζαντινόν ρυθμόν είς τα τζαμιά του Mιχριμάχ του Mπλου Mόσκ κλπ.
H σχέσις του ζεϊμπέκικου με την αρχαιότητα έγκειται εις το ότι είναι ένας πολεμικός χορός προπαρασκευαστικός της ψυχής για την τόνωσιν του ηθικού εκ των έσω, ως ένα είδος προσευχής, προτού μπούνε στη μάχη, ή προτού μπούνε στον αγώνα της ζωής, στις σημερινές ημέρες, στις ταβέρνες κλπ. διότι αυτός που σηκώνεται να χορέψει κάνει ένα είδος προσευχής, εκ του εαυτού του προς τον εαυτόν του, χωρίς να έχει ανάγκην επικροτήσεως ή επιδοκιμασίας από κανέναν. Aπομονώνεται, σαν να λέμε, και προβάλει τον εαυτόν του σε μια έξαρση, σε μια μετουσίωση, σε μια μεταρσίωση, εις τον μεταξύ χρόνου και διαστήματος χώρον. Kουνάει τις ωμοπλάτες του σαν να είναι φτερούγες και αιωρείται. Kάποτε - κάποτε χτυπάει τα πόδια του για να βεβαιωθεί οτι δεν ονειρεύεται, οτι δεν είναι φάσμα (αν και ωθεί τον εαυτόν του να γίνει ένα φασματικόν υποκείμενον, ένα φασματικόν ον) και πότε- πότε “παίρνει τις ανάλιες” (όπως έγραψε κι ο Mυριβήλης, στον Bασίλη τον Aρβανίτη, το βιβλίο του) δηλαδή γονατίζει και χτυπάει την γην με τα χέρια του ή την αγγίζει, για να παίρνει τις ανάλιες, δηλαδή το άλας, την δύναμιν, από την μητέρα του την χθόνα γην, για να συνεχίσει αυτήν την δοκιμασίαν, εις την οποίαν εκουσίως προσέρχεται προς χαλάρωσιν. Eτσι, στο τέλος πηγαίνει και κάθεται στο κάθισμα του έχοντας πλέον απαλλαγεί από τις κοινωνικές καταθλίψεις από τις οποίες κατατρύχεται. Aυτός ο χορός είναι ένας κινησιολογικός υπερβατικός διαλογισμός, με λίγα λόγια μια προσευχή.
Tώρα ας έρθω και εις την λέξιν “ζεϊμπέκος”. H λέξις “μπέκος” ή “βέκκος” αναφέρεται εις το λεξικόν του Bυζαντίου, ως λέξις φρυγική και σημαίνει το ψωμί, τον άρτον. Tην βρίσκομε εις τα αρβανίτικα “μπούκ”, στη δική μας “μπουκιά”, στο αγγλικό Baker και στο γερμανικό baken, που όλα έχουν να κάνουν με τους μυλωθρούς και με το ψωμί. Tο “ζεϊ” είναι μια άλλη μορφή, με διαλυτικά, της λέξεως Zεύς, που σημαίνει το πνεύμα. Aυτό μας δείχνει οτι είναι ένας συδυασμός του πνεύματος και του σώματος, μια μετάληψις, όπως την εννοεί και η εκκλησία μας. Tο πνεύμα και η ύλη μαζί. O άνθρωπος είναι πνεύμα και ύλη μαζί. Mια μούμια, δεν αμαρτάνει! Tο πνεύμα που είναι μαζί αμαρτάνει, στην εβραϊκή και στη χριστιανική έννοια της λέξεως”.

Tο ρεμπέτικο τραγούδι, κατά την πρώτη περίοδο της ανάπτυξής του, κυρίως δηλαδή στην περίοδο της ανώνυμης δημιουργίας, χρησιμοποίησε τον ρυθμό του ζεϊμπέκικου μαζί με τους άλλους ρυθμούς της παραδοσιακής μουσικής, διαμορφώνοντας όμως έναν διαφορετικό (και μοναχικό) χορό που το κύριο και σπουδαιότερο χαρακτηριστικό του ήταν το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού. Mοναχικοί χοροί που δίνουν αφορμές για αυτοσχεδιασμούς υπάρχουν στην ελληνική παράδοση, αν και όχι πολλοί. Στη Pόδο λ.χ. υπάρχει ένας τέτοιος χορός που λέγεται και “μοναχικός” επειδή χορεύεται από ένα πρόσωπο. Aκόμα συμβαίνει κάποτε ορισμένοι δημοτικοί χοροί να εκτελούνται από ένα άτομο κι ας μην είναι ατομικοί. Στην κεντρική Mακεδονία π.χ. συχνά χορεύεται από ένα χορευτή, ο χορός “πουσνίτσα”, γιατί είναι αρκετά κουραστικός και δεν βρίσκονται εύκολα πολλοί πρόθυμοι να τον χορέψουν.

Mια σπάνια για την παλαιότητά της (αλλά και για την παρατηρητικότητα του συγγραφέα της) περιγραφή ενός μοναχικού χορού είναι αυτή του Aγγλου περιηγητή Henry Holland το 1812, οταν ταξίδευε στην Hπειρο, φιλοξενούμενος του Aλή Πασά. Στο δρόμο λοιπόν για τα Γιάννενα οι συνοδοί του Holland, που είναι στρατιώτες, τον οδηγούν για διανυκτέρευση σε ένα απο τα παλάτια του τυράννου που βρισκόταν στην τοποθεσία "Σκάλα" επίνειο της Aρτας. Γράφει λοιπόν ο Holland:
"Tο βράδυ μας τράβηξε ο ήχος μουσικής σ' ένα από τα επιπλωμένα διαμερίσματα στην άλλη άκρη του παλατιού. Bρήκαμε εκεί μια παράξενη ομάδα ανθρώπων, δυο ή τρείς Eβραίους, που μόλις είχαν έρθει απο τα Γιάννενα, μερικούς Aλβανούς αξιωματικούς και δέκα ή δώδεκα στρατιώτες και υπηρέτες της ίδιας εθνικότητας.[..] Δυό ντόπιοι τραγουδούσαν τους λαϊκόυς σκοπούς της Aλβανίας (Eννοεί της Hπείρου) συνοδευόμενοι απο ένα βιολί, μια φλογέρα κι ένα ντέφι. Tα τραγούδια, που ήσαν κυρίως πολεμικής φύσης, συχνά απαγγέλονταν κατά κάποιο τρόπο εναλλασσόμενα απο τις δυο φωνές και σε ένα είδος μουσικής που είχε τον ανάμικτο χαρακτήρα της απλότητας και της αγριότητας. H φλογέρα που ήταν εξαιρετικά διαπεραστική και άγρια, (Σημείωση δική μας: Aσφαλώς πρόκειται για ζουρνά) φαινόταν να κανονίζει τις παύσεις της φωνής και απο αυτές τις παύσεις, που ήσαν πολύ μεγάλες και μετρημένες με ακρίβεια, φαινόταν να εξαρτάται ένα μεγάλο μέρος της αρμονίας. Eπίσης ο ρυθμός σ'αυτούς τους σκοπούς επιμηκύνονταν παράξενα και η συχνή του παρεμβολή σε κάθε παύση, έδινε επιπρόσθετη αγριότητα στη μουσική. Aκολούθησε ένας χορός πιο άξεστος και απο ότι θα αναμενόταν απο ένα άγριο της Bορείου Aμερικής: εκτελέσθηκε απο ένα και μόνο άτομο, ενώ η φλογέρα και το ντέφι, συνόδευαν τις κινήσεις του. Eρριξε πίσω τα μακρυά μαλλιά του πολύ ακατάστατα, έκλεισε τα μάτια του και χωρίς να σταματήσει για δέκα λεπτά, πήρε όλες τις πλέον βίαιες και αφύσικες στάσεις. Mερικές φορές έστρεφε και το σώμα του στη μια πλευρά, μετά έπεφτε στα γόνατα του για λίγα δευτερόλεπτα. Mερικές φορές περιστρεφόταν γρήγορα, άλλες φορές πάλι σταύρωνε τα χέρια του βίαια γύρω απο το κεφάλι του. Aν κάποια στιγμή οι δυνάμεις του φαινόταν να λιγοστεύουν, η αυξανόμενη δύναμη της φλογέρας τον έσπρωχνε σε νέα προσπάθεια και δεν σταμάτησε μέχρι που προφανώς εξαντλήθηκε απο την κούραση...” Ωστόσο από όλους τους μοναχικούς χορούς, μόνο ο ζεϊμπέκικος κατάφερε να περάσει τόσο δυναμικά το κατώφλι του 20ου αιώνα και να γίνει κυρίαρχος λαϊκός χορός σε όλη σχεδόν τη χώρα. Eκτός από το όνομά του, τίποτε δεν τον συνδέει ούτε με τους άγριους ζεϊμπέκηδες, ούτε με τους ωραίους αντικρυστούς των Eλλήνων της Mικράς Aσίας, φαίνεται όμως οτι το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού είναι αρκετά επαρκές για να τον κάνει να διαδίδεται πλατιά και φαίνεται, οτι παρά την παρούσα ταλαιπωρία και τον ευτελισμό του στις πίστες της χλιδής στο τέλος θα διασώσει την αξιοπρέπεια του δίδοντας αφορμές και βάσεις σε άλλους χορευτές, μιας άλλης πίστας που σιγά μα σταθερά κάθε καινούρια μέρα στρώνεται.

Οι φωτογραφίες προέρχονται από τὸ βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου: «Ρεμπέτικα» Εκδόσεις Κέδρος Αθήνα 1979

ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΤΑΜΠΟΥΡΑ---άρθρο του περιοδικού "η Κλίκα"...

2012-01-20T17:40:00.000-03:30

Ελένη Σπυροπούλου

Νοέμβριος 2006

http://www.klika.gr/cms/index.php/ar8rografia/ar8ra/191-anafora-ston-tamboura.html?start=2

Πρόσφατα μάθαμε μέσω του «Ρεμπέτικου Φόρουμ» ότι ο Νίκος Φρονιμόπουλος, που επιμελήθηκε τον αποδιδόμενο στο στρατηγό Μακρυγιάννη ταμπουρά, έχει γράψει βιβλίο για το λαϊκό αυτό όργανο, το οποίο όμως δεν έχει ακόμα εκδοθεί. Πιστεύω πως είναι υποχρέωση του Υπουργείου Παιδείας να εκδώσει το συγκεκριμένο βιβλίο και να το μοιράσει -τουλάχιστον- στα Μουσικά Σχολεία όλης της χώρας και όχι μόνο. Τέτοια βιβλία είναι πολύτιμα για όλους μας, καθώς μας φέρνουν σε επαφή με το γνήσιο, το λαϊκό, πολιτισμό μας. Ευελπιστώντας ότι σύντομα θα προχωρήσει η έκδοση αυτή, επιχειρώ μια σύντομη αναφορά στον ταμπουρά.

Ο ταμπουράς ανήκει στην κατηγορία των χορδόφωνων λαϊκών οργάνων.

Περιγραφή

Ταμπουράς κατασκευασμένος από το Θεόφιλο Μπρα το 1988

Οι κατασκευαστές του ταμπουρά ακολουθούν πάντα την ίδια σειρά: σκάφος, χέρι, καπάκι. Εργάζονται με υπομονή, προσοχή και μεράκι, για να πετύχουν τη στερεότητα, την καλή λειτουργία και την τέλεια ηχητική απόδοση. Για το σκάφος χρησιμοποιούνται ξύλα σκληρά (έβενος, παλισάνδρη, σφεντάμι, μαόνι, καρυδιά κλπ.). Φλαμούρι ή άλλο μαλακό ξύλο για το σκελετό του χεριού και για το καπάκι πεύκο ή έλατο. Το σκάφος γίνεται ή με ντούγες ή είναι σκαφτό. Το χέρι από μονοκόμματο φλαμούρι ή από κομμάτια φλαμουριού και άλλου μαλακού ξύλου συνδέεται στέρεα στο σκάφος, ώστε τα δυο τους να αποτελούν ένα συμπαγές σώμα, για να είναι στέρεο το όργανο και να μη σκεβρώνει. Το καπάκι είναι ίσιο ή λίγο κυρτό, για να είναι πιο ανθεκτικό στην πίεση των χορδών. Αφού κολληθεί, στολίζεται το άνοιγμα, που μπορεί να είναι μπροστά στο καπάκι ή στο δεξιό ή στο πάνω μέρος του σκάφους, με την ενθετική τεχνική γύρω-γύρω από το άνοιγμα με μικρά γεωμετρικά σχήματα.

Στο μακρύ χέρι (ξεπερνάει το μέτρο) κολλάει ο καράβολας και πάνω του ανοίγονται τρύπες για τα κλειδιά, που είναι ξύλινα και «καρφώνονται» σαν σφήνες, αφού αλειφθούν με υλικό κατάλληλο για να μη γλιστράνε και ξεκουρδίζονται. Στην ταστιέρα τοποθετούνται κινητοί δεσμοί, οι μπερντέδες (παλιότερα από έντερο ή μεταξωτή κλωστή, σήμερα από πλαστική ύλη), οι οποίοι μετακινούνται, επιτρέποντας στον παίκτη να αποδίδει διαστήματα -υποδιαιρέσεις- και μικρότερα του ημιτονίου (της δυτικής, συγκερασμένης κλίμακας), τα μόρια ή κόμματα. Η βυζαντινή μουσική θεωρία αναγνωρίζει ότι η κλίμακα υποδιαιρείται σε 72 κόμματα, αλλά επειδή είναι αδύνατο (πρακτικά) να τοποθετηθούν 72 μπερντέδες στο χέρι του οργάνου (ούτε καν στον Γιαϊλί ταμπούρ, που έχει πολύ μακρύ μπράτσο), τοποθετούνται μέχρι 25 ή 30 το πολύ μπερντέδες. Υπάρχουν 3 ομάδες χορδών (ατσάλινες σήμερα, εντέρινες παλιότερα). Σύμφωνα με τον Ανωγειανάκη «τοποθετούνται 2 διπλές, κουρντισμένες κατά πέμπτες ή 3 ή 4, κουρντισμένες κατά τέταρτες και πέμπτες». Η 1η ομάδα χορδών (καντίνι), η πιο πρίμα, μπορεί να είναι τριπλή. Σ’ αυτή παίζεται η μελωδία, ενώ οι άλλες έχουν περισσότερο συνοδευτικό χαρακτήρα.

Πλεονεκτήματα του Ταμπουρά

Ο ταμπουράς συνοδεύει τέλεια την ανθρώπινη φωνή, δε λειτουργεί ανταγωνιστικά σ’ αυτήν, δεν την υπερκαλύπτει, επειδή ο ήχος του δεν είναι δυνατός. Είναι ιδανικό όργανο για κλειστούς χώρους, ενώ, από την άλλη, αποτελεί πρόκληση για τον ηχολήπτη που αναλαμβάνει την ενίσχυση και μετάδοση του ήχου του σε μεγάλο κλειστό ή μεγάλο ανοιχτό χώρο, χωρίς να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά του φυσικού ήχου του. Για να ακουστεί καλά ο ήχος του χρειάζεται ιδιαίτερη γνώση, υπομονή και μεράκι. Είναι ιδανικό όργανο για τους σπουδαστές της Βυζαντινής Μουσικής, ακριβώς γιατί αποδίδει τους διαφορετικούς τρόπους και ήχους αυτής. Επίσης θεωρείται ιδανικό για τη συνοδεία του παραδοσιακού, δημοτικού μας τραγουδιού. Τραγούδια, όπως του Γιοβάν Τσαούς, αποδίδονται καλύτερα ακόμα και σε επανεκτελέσεις με ταμπουρά, όχι με κάποιο άλλο όργανο.

Είδη Ταμπουράδων

Ο γιαϊλί ταμπούρ

Στην oικογένεια των ταμπουράδων ανήκει και το μπουλγαρί, ονομασία του ταμπουρά στην Κρήτη. Ο Ρεθυμνιώτης δημιουργός Στέλιος Φουσταλιεράκης ή Φουσταλιέρης το ανέδειξε ως όργανο μελωδικό και σολιστικό. Στη Μεσσηνία, πάντως, μπουλγαρί ονόμαζε ο παππούς μου τον μπαγλαμά που είχε από το δικό του πατέρα. Την ονομασία αυτή του μπαγλαμά στην περιοχή επιβεβαιώνει ο Φ. Ανωγειανάκης, ενώ στην Ηλεία τον μπαγλαμά τον ονόμαζαν γιογκάρι. Γιογκάρι ή λιογκάρι ονομαζόταν σε άλλες περιοχές της Ελλάδας ο ταμπουράς και είχε 3 χορδές.

Κίτελι ή κιντέλι, ένα άλλο είδος ταμπουρά, με 2 χορδές κουρντισμένες σε διάστημα πέμπτης.
Το Kαβόντο είχε επίπεδο σκάφος και 3 διπλές χορδές, μήκους 95 εκ. περίπου.
Το Τζιβούρι, είχε 2 διπλές χορδές και μια μονή, κουρντισμένες σε διαστήματα πέμπτης.
Καραντουζένι λεγόταν ένας μικρός ταμπουράς που έμοιαζε με μπαγλαμά.
Ένα άλλο είδος είναι ο Γιαϊλί ταμπούρ: τοξωτός ταμπουράς που παίζεται με δοξάρι. Έχει στρογγυλό μεταλλικό σκάφος που καλύπτεται με μεμβράνη και μακρύ μανίκι, 3 ζεύγη χορδών, μπερντέδες, άρα είναι ιδανικό για απόδοση μικροδιαστημάτων.

Γενικά, η πανδούρα που οι αρχαίοι Έλληνες πήραν από τους άλλους ανατολικούς πολιτισμούς ανάλογα με το σχήμα, τον αριθμό των χορδών και το κούρδισμα εμφανίζεται με τις ονομασίες: μπουζούκι, μπαγλαμάς, σάζι, γιογκάρι, μπουλγαρί στην Ανατολική Μεσόγειο, σιτάρ στην Ινδία, σαξιάν στην Κίνα, σαμισέν στην Ιαπωνία, charrango στη Λατινική Αμερική.

Προέλευση

Η αρχαία πανδουρίδα

Για την προέλευση του ταμπουρά οι γνώμες ποικίλουν. Σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη η αρχαιοελληνική πανδούρα ή πανδουρίδα ή πανδούριο θεωρείται ο πρόγονος του ταμπουρά, του οποίου εξέλιξη είναι πολλά όργανα, από το μαντολίνο έως το μπουζούκι, τον μπαγλαμά και τον τζουρά. Η πανδουρίδα ονομαζόταν και τρίχορδο, επειδή είχε 3 χορδές. Πληροφορίες για την αρχαία πανδουρίδα έχουμε από μαρμάρινη βάση της Μαντίνειας που παρίστανε το μουσικό αγώνα του Απόλλωνα και του Μαρσύα, (β΄ μισό 4ου π.Χ. αιώνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Εκεί βλέπουμε τη Μούσα καθισμένη σ’ ένα βράχο να παίζει πανδουρίδα και να την κρατά όπως και ένας σύγχρονος οργανοπαίκτης κρατά το μπουζούκι ή τον μπαγλαμά. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή (Πολυδεύκης, 2ος αι. μ.Χ.) η πανδουρίδα ήταν εύρημα των Ασσυρίων. Μια άλλη πηγή (Φώτιος, Λεξ. 427,26) αναφέρει ότι το όργανο αυτό ήταν Λυδικής προέλευσης. Θεωρείται σίγουρο όμως πως η πανδουρίδα, με τη σειρά της, έχει τις ρίζες της σε προ-ελληνικούς πολιτισμούς, στην Αίγυπτο, Ασσυρία, Κίνα και Ινδία. Πάντως, και κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους ήταν σε ευρεία χρήση.

Ο ταμπουράς στην Ελλάδα

Αναφορά στον ταμπουρά έχουμε στα ακριτικά τραγούδια και στο έπος του Διγενή Ακρίτα (800-1300 μ.Χ.), άρα ήταν γνωστός και πριν το 800 μ.Χ. Απαντάται με τις ονομασίες: θαμπούρα, θαμπούριν, ταμπούριν, ταμπουράς. Στο ακριτικό «Η αρπαγή της κόρης του Λεβάντη από το Διγενή Ακρίτα» υπάρχει ο στίχος:

«…τζαι έπαιξεν ο ταμπουράς του κόσμου τες γλυκάες…».

Μια ωραία διήγηση για την οργανοπαικτική επιδεξιότητα του Διγενή διασώζει ένα ακριτικό τραγούδι, το οποίο διηγείται την παρουσία του Διγενή σ’ ένα γάμο: έπαιξε τόσο γλυκά τον ταμπουρά του που ζάλισε όλους τους καλεσμένους. Το κακό όμως ήταν ότι ζάλισε και τη νύφη, η οποία το ’σκασε φεύγοντας μαζί με το Διγενή, μπροστά στα έκπληκτα μάτια των παρευρισκομένων... Πολλοί στίχοι δημοτικών τραγουδιών μας αναφέρονται στον ταμπουρά:

«…Ντερβίσης εροβόλαγε στη μέση στο παζάρι
με το μπουζούκι παίζοντας, τον ταμπουρά βαρώντας…»

«…Λάλα καϋμένε ταμπουρά, πες το και συ, μπουζούκι…»

«…Βαστάει στα χέρια του μαλαματένιο ταμπουρά…»

-«…Το πλάγι πλάγι πήγαινε, τον ταμπουρά λαλούσε:
Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω…»
(Ν. Γ. Πολίτη, «Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού λαού» Εκδ. Εκάτη, Αθήνα 2001)

Αναφορά σε δημοτικό τραγούδι, σε ρυθμό τσάμικο, 6/4, έχουμε στην Αρκαδία:

«Τούτο το καλοκαιράκι,
κυνηγούσα ένα πουλάκι,
κυνηγούσα, προσπαθούσα,
να το πιάσω δε μπορούσα.
Παίζοντας τον ταμπουρά μου,
Ήρθε κι έκατσε κοντά μου».

Επίσης, στη Ροδοδάφνη Αχαΐας, σε ρυθμό καλαματιανό:

«Μια αυγούλα θε να σηκωθώ
να μπω σε περιβόλι
να κόψω μήλο της μηλιάς
κυδώνι της αγάπης
να κόψω κι ένα λιόφυλλο
να παίζω το λιογκάρι.
Να πάω στην αγάπη μου
να την γλυκοξυπνήσω:
- Λιογκάρι δε βαρυσκοπώ.
για δε βαρείς γιομάτα;
- Βάλε μου τέλια δυνατά
και βάρα στα γιομάτα.
Κι αν δεν σου βγάλω την ξανθειά
κάνε με τρία κομμάτια».

(Τα δύο αυτά τραγούδια υπάρχουν σε cd, όπου στο τραγούδι και στον ταμπουρά ακούγεται η Γεωργία Ψαραδέλλη και στα κρουστά ο Τάσος Μπουκουβάλας). Σώζονται παροιμίες και φράσεις, επίσης, με τη λέξη ταμπουράς:

«Για τα τέτοια και τα αυτά σου, ταμπουρά λαλεί η κοιλιά σου»,
«η κοιλιά μου/του παίζει ταμπουρά…».

Τοιχογραφία από τη Μονή Φανερωμένης στη Σαλαμίνα, 18ος αι.

Υπάρχουν πολλές πηγές για τη βυζαντινή εποχή, καθώς τόσο ο ταμπουράς όσο και το κανονάκι ήταν από τα βασικότερα όργανα για τη διδασκαλία της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, όπως τονίζει και ο Χρύσανθος στο βιβλίο του για τη βυζαντινή μουσική. Η παρουσία του ταμπουρά στη Βυζαντινή εποχή αποδεικνύεται όχι μόνο από γραφτά λογίων και στίχους δημοτικών τραγουδιών, αλλά και από λαϊκά παραμύθια, βυζαντινές τοιχογραφίες, ψηφιδωτά σε εκκλησίες και μοναστήρια, σκαλίσματα σε ξύλινα έπιπλα και ζωγραφικές πάνω σε βιβλία. Ακόμα και σε κεντήματα, ο Γιάννης Τσαρούχης μιλά για τον «υφαντό ιστορημένο τάπητα», όπου εικονίζεται ο ταμπουράς. Σε παλιές χαλκογραφίες βλέπουμε τα κλεφτόπουλα του 1821 να παίζουν ταμπουρά, αλλά και Έλληνες και ξένοι ζωγράφοι του 19ου αιώνα ζωγράφιζαν ανθρώπους να κρατούν ταμπουρά.

Ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη

Ο 'Γαλατάς'

Στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο φυλάσσεται ο ταμπουράς που αποδίδεται στο Μακρυγιάννη. Αναπαλαιώθηκε από το Νίκο Φρονιμόπουλο, ο οποίος μελετώντας τα -σκαλισμένα στον ταμπουρά- αρχικά του κατασκευαστή του, ανακάλυψε το Λεωνίδα Γάιλα, το δημιουργό αυτού του οργάνου. Ο ταμπουράς αυτός, ο απλοϊκός, έχει ιδιαίτερη ιστορική αξία. Ταμπουρά έπαιζαν πολλοί αγωνιστές του 1821, σύμφωνα με μαρτυρίες. Ο Κατσαντώνης, αλλά και ο Ρήγας και ο Κολοκοτρώνης αναφέρονται «να σέρνουν όπου πήγαιναν τον ταμπουρά και να ξεχνιούνται με ένα κλέφτικο τραγούδι». Ταμπουρά,όχι μόνο κρατούσε, αλλά και έπαιζε ο στρατηγός Μακρυγιάννης. Σύμφωνα με μαρτυρία από τα «Απομνημονεύματά» του αυτοσχεδίασε με τον ταμπουρά του ένα τραγούδι, μετά από σχετική παράκληση των Γκούρα και Παπακώστα, το οποίο κατέληξε να είναι προφητικό μοιρολόγι... Και η νεότερη λογοτεχνία μας έχει αναφορές στον ταμπουρά. Ο Ν. Καζαντζάκης (1885 - 1957) στον «Καπετάν Μιχάλη» αναφέρει την εντολή «...να παίζει ο ταμπουράς, να μη σεκλετίζεται η Εμινέ Χανούμ».
Και ο ποιητής Κ.Κρυστάλλης (1868 – 1894) στον «Τρύγο»:

«Ένας τους συνοδεύει στο χορό μ’ ένα απαλό τραγούδι
και με ένα λάλημα γλυκό- γλυκό του ταμπουρά του...».

Το 1890 ο Νικηφόρος Λύτρας ζωγράφισε το «Γαλατά», ένα νεαρό με φουστανέλα που έπαιζε ταμπουρά.

Ο μουσικολόγος και κριτικός Φοίβος Ανωγειανάκης στο μνημειώδες έργο του «Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα» περιγράφει την πορεία του ταμπουρά και την ιστορία του ονόματός του ως τις μέρες μας. Ταμπουράς υπάρχει και στο Μουσείο Λαϊκών οργάνων του Φ. Ανωγειανάκη: μοιάζει με μπουζούκι, έχει το άνοιγμα μπροστά και οι χορδές του έχουν μήκος γύρω στα 70 εκατοστά. Στο βιβλίο του Πετρόπουλου «Ρεμπέτικα τραγούδια» υπάρχει ένας καταπληκτικός ταμπουράς -που από λάθος του συγγραφέα αναφέρεται ως μπουζούκι- αρκετά παλιός, ίσως και 200 χρόνων.

Ο ταμπουράς του Γιοβάν Τσαούς

Στη φωτογραφία εικονίζεται ο Γιοβάν Τσαούς με τον ταμπουρά του και με την παρέα του.

Ο Γιοβάν Τσαούς έπαιζε ένα ιδιόμορφο είδος ταμπουρά: στο καπάκι του είχε ένα μεγάλο άνοιγμα στη μέση και δυο μικρότερα στα πλάγια. Ήταν δωδεκάχορδος, με ξύλινα κλειδιά και με μανίκι περίπου στο 1,30 μ.! Ο ιδιόμορφος αυτός ταμπουράς είχε τις λεγόμενες «Βυζαντινές φωνές» στον ήχο του, δηλαδή 37 υποδιαιρέσεις στο μανίκι! Όταν ο Γιοβάν Τσαούς έπαιζε ταμπουρά, ο Μάρκος Βαμβακάρης ακουμπούσε το μπουζούκι του, και άκουγε εκστασιασμένος, λέγοντας:
«Παίξε ρε Γιοβάνη, να χαρείς τα παιδιά σου»!

Πράγματι, σπουδαίος δάσκαλος του ταμπουρά ο Γιοβάν Τσαούς. Γνήσια μακάμ με μυστήρια διαστήματα παρέχουν οι ηχογραφήσεις των έργων του. Λέγεται ότι τον ιδιόμορφο αυτό ταμπουρά τον είχε κατασκευάσει μόνος του, ενώ όλα τα άλλα όργανα που έπαιζε, (βιολί, τζουρά, σάζι, ούτι, γόνατο, μπουζούκι, μπαγλαμά) τα είχε κατασκευάσει ο Κυριάκος Πεσματζόγλου ή Λαζαρίδης.

Ο ταμπουράς στα νεότερα χρόνια

Ο ταμπουράς στα νεότερα χρόνια ακολούθησε την τύχη που είχαν τα περισσότερα γνήσια λαϊκά όργανα: αχρηστεύτηκε ή σε μερικές περιοχές εξαφανίστηκε... (Στ. Καρακάσης, «Ελληνικά μουσικά όργανα», 1970). Ένας λόγος ίσως είναι η δυσκολία στο παίξιμο και η ακριβή τιμή του. Αλλά κυρίως η προώθηση των αισθητικών κανόνων της Δύσης, ο διαχωρισμός σε «καλλιεργημένη» δυτική και «λαϊκή» ανατολική μουσική και η υιοθέτηση της συγκερασμένης κλίμακας. Σύμφωνα -και με το Φοίβο Ανωγειανάκη- ο παραγκωνισμός των άταστων ανατολίτικων οργάνων και η αντικατάστασή τους με όργανα έχοντα ταστιέρα συγκερασμένη είχε ως συνέπεια «να προσδίνουν ένα ψευδορομαντικό ύφος, χαρακτηριστικό άγνωστο στη γνήσια δημοτική μελωδία και στο παραδοσιακό παίξιμο του Έλληνα λαϊκού μουσικού... έτσι χάνουν το χρώμα τους και αποκτούν ύφος ιταλιανίζουσας καντάδας...» ( Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα). Τι να πούμε σήμερα βέβαια για τις ηλεκτρικές κιθάρες, τα αρμόνια με τις τζαζ-ροκ συγχορδίες και τους ενισχυτές που λειτουργούν ισοπεδωτικά σε ό,τι είχε απομείνει...

Αναφορά στον ταμπουρά σε μεταγενέστερα τραγούδια

Στη «Γιορτή των ζεϊμπέκηδων», σε στίχους του Πυθαγόρα και μουσική του Απόστολου Καλδάρα:

«...καίγεται ο ντουνιάς
σπάει ο ταμπουράς
σπάει από το σεβντά του
κι ο Ντελή Θρακιάς...».

Επίσης στον «Τσάμικο» σε μουσική του Μ. Χατζιδάκι και στίχους του Νίκου Γκάτσου:

«...Στα κακοτράχαλα τα βουνά,
με το νταούλι και το ζουρνά,
πάνω στην πέτρα την αγιασμένη,
χορεύουν τώρα τρεις αντρειωμένοι…
Δες πώς χορεύει ο Νικηταράς
Κι αηδόνι γίνεται ο ταμπουράς...».

Ο ταμπουράς στην εποχή μας

Οργανοποιός, σύγχρονος, σημαντικός στην κατασκευή παραδοσιακών οργάνων θεωρείται ο Θεόφιλος Μπρας. Κατασκευάζει κυρίως κανονάκι και ταμπουρά. Οργανοπαίκτες του ταμπουρά σήμερα είναι ο Κύπριος Χρήστος Κωνσταντίνου, ο Ross Daly, ο Χρήστος Τσιαμούλης που (από τις «Δυνάμεις του Αιγαίου», 1985 έως και τις πρόσφατες δουλειές του «Αφύλακτη σκοπιά», 2005) διαφαίνεται η αγάπη του για την παραδοσιακή μουσική, γενικά. Επίσης ο Νίκος Γράψας που συνεργάστηκε στις «Δυνάμεις του Αιγαίου» με τον Τσιαμούλη σε αυτή τη σημαντική δουλειά, καθώς μετά από πολλά χρόνια στη δισκογραφία ακούγονται ο ταμπουράς, το λαγούτο και το ούτι. Ακόμα η Γεωργία Ψαραδέλλη (διδάσκει σε Μουσικό Σχολείο και Ωδείο) τραγουδά και παίζει εκπληκτικό ταμπουρά και έχει συμμετοχή και σε δισκογραφικές παραγωγές («Τραγούδια που έφερε ο νοτιάς», Lyra-1996 ). Το 1998 επιχειρήθηκε μια «συνάντηση» ανάμεσα στη φλαμένκο κιθάρα του Πάκο Πένια και στα συγγενικά ελληνικά μουσικά όργανα (ταμπουρά, ούτι, λαούτο) στις εκδηλώσεις Μουσικός Ιούλιος στην Επίδαυρο. Έπαιξαν οι: Νίκος Σαραγούδας και Κυριάκος Καλαϊτζίδης (ούτι), ο Σωκράτης Σινόπουλος (λαούτο και πολίτικη λύρα) , ο Περικλής Παπαπετρόπουλος (ταμπουρά) και ο Χ. Τσιαμούλης (ούτι, λαούτο και ταμπουρά). Το κοινό τους αποθέωσε.
Τελευταία εμφανίστηκε ένα αμερικάνικο συγκρότημα “Pageon” που τραγουδά παραδοσιακά, μικρασιάτικα και ρεμπέτικα και ταυτόχρονα οι τραγουδιστές του συνοδεύουν με παραδοσιακά όργανα: ταμπουρά, σάζι, ούτι, σαντούρι και άλλα. Τα παραδοσιακά μουσικά μας όργανα είναι παραγκωνισμένα ή άγνωστα στις ευρείες μάζες. Έχει υποχρέωση, λοιπόν, ο καθένας μας να τα γνωρίσει πρώτα από όλα και έπειτα να αναδείξει αυτές τις ξεχασμένες γλυκές, ονειρικές και ταξιδιάρικες μελωδίες.

Βιβλιογραφία:

Φοίβου Ανωγειανάκη, «Ελληνικά Λαϊκά μουσικά όργανα», εκδ. οίκος «Μέλισσα»
Στ. Καρακάσης, «Ελληνικά μουσικά όργανα. Αρχαία, βυζαντινά, σύγχρονα», εκδ. Δίφρος, Αθήνα 1970.
Ν. Γ. Πολίτη, «Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού λαού», Εκδ. Εκάτη, Αθήνα 2001.
«Άπαντα Μακρυγιάννη», Ιστορικές εκδόσεις 1821
«Άπαντα Κολοκοτρώνη», Ιστορικές εκδόσεις 1821.

Σημ. συγγραφέα:
Ευχαριστώ θερμά τον Κώστα Κουρούνη για τις ουσιαστικές υποδείξεις και διορθώσεις του και για το φωτογραφικό υλικό, που είχε την ευγενή καλοσύνη να παραχωρήσει. Επίσης ευχαριστώ πολύ τη φίλη Γεωργία Ψαραδέλλη, Καθηγήτρια του Μ.Σ. και του Ωδείου Καλαμάτας, με ειδικότητα στον ταμπουρά και γενικά στα παραδοσιακά λαϊκά μουσικά όργανα, για τις πολύτιμες συμβουλές της, ειδικά στην περιγραφή του ταμπουρά και για τα παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια που παραχώρησε.

ΠΗΓΗ

http://www.klika.gr/cms/index.php/ar8rografia/ar8ra/191-anafora-ston-tamboura.html?start=2

2012-01-17T15:29:00.001-03:30

Η ΡΕΝΑ ΣΤΑΜΟΥ ΜΕ ΤΟΥΣ ΜΟΥΣΟΥΤΟΥ ΣΤΟ ΛΟΝΔΙΝΟ!

ΠΗΓΗ:http://mousikaproastia.blogspot.com/2011/05/blog-post_16.html

Η μεγάλη τραγουδίστρια του ρεμπέτικου

Ρένα Στάμου

και το συγκρότημα Μουσουτού

την Κυριακή 29 Μαΐου 2011, 9μμ

στο "Μυθόπολις"

277 City Road, Λονδίνο, Αγγλία

Η Ρένα Στάμου έζησε και τραγούδησε δίπλα στους δημιουργούς του Ρεμπέτικου. Από ένα ορφανοτροφείο της Κρήτης βρέθηκε, στα δεκατρία της χρόνια, υπηρέτρια στο σπίτι της θρυλικής τραγουδίστριας Ρίτας Αμπατζή η οποία εκτίμησε το ταλέντο της κι ενθάρρυνε τα εφηβικά βήματά της ώστε να ξεκινήσει την μεγάλη προσωπική της καριέρα.

Συνεργάστηκε με όλους τους σπουδαίους: τον Μάρκο Βαμβακάρη, τον Βασίλη Τσιτσάνη, τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Απόστολο Χατζηχρήστο, τον Σπύρο Περιστέρη, τον Γιώργο Μητσάκη, τον Στέλιο Κυρομύτη στο ιστορικό συγκρότημα στου Καλαματιανού (Τζιτζιφιές) τη διετία 1948-1950. Έπειτα με τον Τσιτσάνη στο 'Φαληρικόν' (Τζιτζιφιές), τον Χρηστάκη στα 'Καλαμίτσα' και 'Καλαμάκι' στη Θεσσαλονίκη, τον Γιώργο Ζαμπέτα, τον Κώστα Καπλάνη και τον μάγο του ακκορντεόν Βασίλη Βασιλειάδη στην «Τριάνα του Χειλά», με τον Δημήτριο Γκόγκο – «Μπαγιαντέρα» στου «Δομιζόπουλου» στις Τζιτζιφιές και στην Ταραντέλα στο Νέο Φάληρο. Ξανά με τον Χατζηχρήστο στον Παράδεισο Αμαρουσίου, με τον Απόστολο Καλδάρα, τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και τον Κώστα Καρίπη στη «Ζούγκλα» (Πλατεία Βάθη), με τον ιστορικό Στράτο Παγιουμτζή σε συναυλίες στην επαρχία, τον μαέστρο Στέλιο Χρυσίνη και τον Σταύρο Τζουανάκο στην Αθήνα, και πάλι με τον Γιώργο Ζαμπέτα στο ραδιοφωνικό σταθμό της ΥΕΝΕΔ και το θίασο του Φατσέα. Με τον Μανώλη Χιώτη συνεργάστηκαν στη λεωφόρο Αλεξάνδρας, με τον Λουκά Νταράλα στον «Κήπο του Αλλάχ» και τον Πάνο Γαβαλά, την περίοδο ακόμα που εμφανιζόταν ως μπουζουξής, στου Μακρή στα Ιωάννινα.

Μακρά ήταν η πορεία της στο εξωτερικό, στο Ρεμπέτικο της μετανάστευσης, τραγούδησε την ελληνική μοίρα.. Στην πατρίδα εμφανίστηκε ξανά με τον Γιάννη Μωραΐτη και τον Δημήτρη Κοντογιάννη, στου Σαμπάνη στην Πλατεία Αμερικής, καθώς και τον Μπάμπη Γκολέ, στο «Εσμεράλδα» στην οδό Κεφαλληνίας.

Η λυρική κι ευγενική φωνή της ακουμπά στην πραγματικότητα και την ιστορία για να μεταφέρει σε μας όχι μιαν άλλη εποχή, παρά μιαν άλλη αντίληψη για τη ζωή, με ανθρωπισμό, αξιοπρέπεια κι αγωνιστικότητα. Από τότε που ηχογραφούσε τραγούδια – σύμβολα όπως το «Απόψε μ' εγκατέλειψες» του Στέλιου Χρυσίνη, το «Βασανάκι» του Απόστολου Χατζηχρήστου και το «Ντροπιασμένος στη ζωή» του Βασίλη Τσιτσάνη, έως τις μέρες μας, η Ρένα Στάμου δεν έχει σταματήσει να ακολουθεί το μέτρο και να μας δίνει το παράδειγμα ότι τα μεγάλα πράγματα κι οι μεγάλοι άνθρωποι μένουν αλώβητοι από την αδικία και τη ματαιότητα.. Μιλώντας με τη Ρένα Στάμου σήμερα συναντάμε την υστεροφημία του Ρεμπέτικου, τη γνησιότητα του Λαικού και την αγάπη για το Σύχρονο τραγούδι, που μελωδικά αποτυπώνει τραγουδώντας το «Πρώτο Φθινώπορο» του Βαγγέλη Κορακάκη. Είναι δραστήρια κι ακούραστη γιατί πιστεύει σε αυτό που αγάπησε και τραγούδησε, πιστεύει στην αξία και την ευκαιρία της ζωής, στα διδάγματα των τραγουδιών της, φέρει το παράδειγμα των ευγενικών ανθρώπων του Ρεμπέτικου που μέσα στη συμφορά, τη φτώχεια και τη σκληρότητα σχηματοποίησαν δημιουργικά τη μελαγχολία και τις ανησυχίες τους κι άφησαν την παρακαταθήκη της έντιμης συμπεριφοράς.

Τα τελευταία χρόνια ζεί μεταξύ Αθήνας και Λονδίνου, οπού έρχεται συχνά για ιατρική αξιολόγηση. Δε θα περίμενε κανείς ότι μετά από παραπάνω από εξηνταπέντε χρόνια δράσης σε Ελλάδα, Τουρκία, Γαλλία, Ολλανδία, Δανία, Αυστραλία, Αμερική, Νέα Ζηλανδία, Αίγυπτο και τόσα άλλα μέρη, η Ρένα θα έδινε ακόμα συναυλίες, κι όμως, ασταμάτητη η Ρεμπέτισσα! Τραγουδάει, γελάει, αφηγείται ιστορίες και μας προσκαλεί στη μουσική σκηνή «Μυθόπολις», στο Λονδίνο, σε συνεργασία με το Ελληνικό μουσικό σύνολο «Μουσουτού».

Η Ρένα Στάμου τραγουδάει το ήθος του Ρεμπέτικου. Είναι η μόνη εν δράσει από εκείνη την παρέα, κι αυτό το στοιχείο αναπόφευκτα προκαλεί θαυμασμό και δέος, ίσως λίγο τρακ στους μουσικούς και το ακροατήριο που θα την πλαισιώσουν και θα την γνωρίσουν από κοντά. Όμως για ένα πράγμα είμαστε βέβαιοι: Η κυρία Στάμου θα τους αντιμετωπίσει όλους ισότιμα.

Νίκος Γούναρης

2011-12-18T19:04:00.002-03:30

Νίκος Γούναρης – 44 χρόνια μετά

Του Όθωνα Τσουνακου

Αθήνα, Τετάρτη 5 Μαΐου 1965, ώρα 5:30 το απόγευμα. Ένας ακόμα κορυφαίος του ελληνικού τραγουδιού, ο Νίκος Γούναρης, αφήνει την τελευταία του πνοή στα πενήντα του χρόνια, χτυπημένος από την επάρατο.
Ο θάνατός του -αναμενόμενος από το ευρύ κοινό που είχε πληροφορηθεί από τα λαϊκά περιοδικά αλλά και την περιρρέουσα φημολογία τη βαριά κατάσταση της υγείας του- δεν δείχνει να αιφνιδιάζει κανέναν, και η θλιβερή είδηση περνά στα ψιλά των περισσότερων αθηναϊκών εφημερίδων, που εκείνες τις ημέρες κυριαρχούνταν από τα ρεπορτάζ για την αιματηρή εισβολή των Αμερικανών στον Άγιο Δομίνικο. Λιτό και το αγγελτήριο της κηδείας του καλλιτέχνη στη Μητρόπολη Αθηνών, που υπογραφόταν από την αγαπημένη σύντροφο -αλλά και μούσα- της ζωής του Βαλεντίνη, τη μητέρα του Όλγα, τα παιδιά του και τον συνονόματο εγγονό.
Εκείνες τις στιγμές -τις δύσκολες στιγμές του αποχωρισμού- η σκέψη πολλών ίσως να πέταξε μελαγχολικά στη θρυλούμενη ρήση του Βασίλη Τσιτσάνη «Όσο υπάρχει Γούναρης δεν μπορεί το λαϊκό να σηκώσει κεφάλι». Ήταν μια παρεξηγημένη φράση που δεν εξέφραζε κάποια διάθεση επίκρισης για την όλη καλλιτεχνική οντότητα και προσφορά του Νίκου Γούναρη, αλλά το ακριβώς αντίθετο. Πιο απλά, τα λόγια εκείνα του Τσιτσάνη -αν ειπώθηκαν ακριβώς έτσι- αποτελούσαν την πλέον πανηγυρική αναγνώριση της αξίας του αντιπάλου, ενός αντιπάλου που μπορούσε, έστω και μόνος πια, να κρατά ψηλά στις προτιμήσεις του κοινού τόσο στο λεγόμενο ελαφρό τραγούδι (ανόητος όρος που δυστυχώς επικράτησε για το δυτικόπνευστο ελληνικό τραγούδι), όσο και τις συγγενείς αρχοντορεμπέτικες και λαϊκόστροφες εκδοχές του.
Σήμερα, κάπου μισό αιώνα μετά, γνωρίζουμε ότι η αμφιλεγόμενη εκείνη φράση του Βασίλη Τσιτσάνη δεν ευσταθούσε, ή τουλάχιστον δεν ευσταθούσε απόλυτα. Το λαϊκό τραγούδι -αυτό που εμείς σήμερα εννοούμε μονοσήμαντα λαϊκό τραγούδι- είχε «σηκώσει κεφάλι» πολύ πριν τον θάνατο του Γούναρη, και τον είχε αφήσει πίσω. Αυτό το επιβεβαιώνουν όχι μόνον η δισκογραφία αλλά και οι άμεσες μνήμες των επιζώντων, που -από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’50- καταγράφουν την πλήρη κυριαρχία του εξ ανατολών ορμώμενου λαϊκού ήχου, ο οποίος άλλοτε πατούσε στην καταδιωκόμενη από τους πάντες ρεμπέτικη παράδοση, άλλοτε στο δημοτικό τραγούδι, άλλοτε σε δάνειες μελωδίες αντιγραμμένες από τους ραδιοσταθμούς της γειτονικής Τουρκίας, της Μέσης Ανατολής και των μακρινών Ινδιών, κι άλλοτε στη γόνιμη παρέμβαση του μεγάλου Μάνου Χατζιδάκι και του επίσης μεγάλου Μίκη Θεοδωράκη, καθώς και των άξιων επιγόνων τους.
Από την εποχή αυτή υποχωρεί οτιδήποτε το «παλαιό» στις μουσικές προτιμήσεις των λαϊκών τάξεων, και μαζί και τα τραγούδια του Γούναρη, που αργά αλλά σταθερά «μετακομίζουν» -μαζί με εκείνα του ήδη μακαρίτη Μιχάλη Σουγιούλ και άλλων άξιων συνθετών, στιχουργών και ερμηνευτών του σχετικά πρόσφατου «ελαφρού» παρελθόντος- στην άχαρη κατηγορία που πολιτογραφήθηκε με την ονομασία ρετρό. Η διαφορά -η ευτυχής διαφορά- ως προς τον Γούναρη είναι ότι η «μετακόμιση» αυτή συντελέστηκε με εξαιρετικά αργούς ρυθμούς, μάλλον αδιόρατους για όσους ήταν τότε ήδη σαραντάρηδες ή πενηντάρηδες και θεωρούσαν αδιανόητη την απόσπαση τραγουδιών σαν τα Άρχισαν τα όργανα, Η Σουσουράδα, Μια κότα στρουμπουλή, Πάμε στα μπουζούκια, Σε είδα να κλαδεύεις, Για τις γυναίκες ζούμε, Σκαλί, καλέ μου, σκαλί κ.ά. από τα λαϊκά τους γλέντια. Αντίθετα, οι νεότεροι -στους οποίους ανήκει και ο γράφων- σνόμπαραν επιδεικτικά στις αρχές των σίξτις οτιδήποτε παρέπεμπε στο «ελαφρό» μουσικό παρελθόν (ακόμα και αυτό που εξέφραζε ο Νίκος Γούναρης) και αναζητούσαν κάτι σαν καταφύγιο στην πραγματική ή νομιζόμενη αυθεντία τού συνοδεία μπουζουκιού λαϊκού ήχου, στους μουσικούς πειραματισμούς που οδηγούσαν στο «Νέο Κύμα», στις μπουάτ και στις ροκ και ποπ εισαγόμενες διεθνείς επιτυχίες. Λίγα χρόνια μετά -στο δεύτερο πια μισό της δεκαετίας του 1960- ο ήδη μακαρίτης Γούναρης θα περάσει διακριτικά στο νοσταλγικό παρελθόν, αφήνοντας πλήρως ελεύθερο το πεδίο τόσο στο αναγεννημένο αυθεντικό ρεμπέτικο (που επέστρεφε δυναμικά στο προσκήνιο μετά από δεκαετίες καθεστωτικών αλλά και… αντικαθεστωτικών καταδιώξεων) όσο και στα ποικίλα ακούσματα του λεγόμενου έντεχνου λαϊκού τραγουδιού - πολλές εκδοχές του οποίου ήταν εξαίρετες και κάποιες άλλες επιεικώς για τα μπάζα.
Η νέα αυτή εποχή -από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 μέχρι και τις ημέρες μας- υπήρξε ιδιαίτερα σκληρή για τους επιζώντες ή μη εκπροσώπους του παλιού καλού ελαφρού μας τραγουδιού, που περιφρονήθηκαν και ρίχτηκαν συλλήβδην στον Καιάδα της λήθης ή και λοιδορήθηκαν άγρια ως περίπου πολιτισμικά συνυπεύθυνοι για όλα τα έως τότε δεινά της δημόσιας και της κοινωνικής ζωής. Ο γενικός αυτός αφορισμός, που εξαπολύθηκε ανοήτως και αναιδώς «επί δικαίους και αδίκους» (μην εξαιρουμένων ακόμα και ανθρώπων εγνωσμένης στάσης ζωής όπως ο Αττίκ, η Δανάη Στρατηγοπούλου και φυσικά ο Νίκος Γούναρης), συχνά στοιχειοθετήθηκε με μια γνωστή σε όλους μομφή: ότι, δηλαδή, θεμέλιο στοιχείο του ελαφρού μας τραγουδιού ήταν το «σ’ αγαπώ - μ’ αγαπάς» και όχι η ουσία των τόσων και τόσων μεγάλων προβλημάτων της ζωής και της κοινωνίας. Επρόκειτο για μια μομφή που ίσως σε κάποιο άλλο άρθρο θα μπορούσαμε να την καταδείξουμε ως τουλάχιστον αφελή και άδικη. Εδώ, το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι το καλό ερωτικό τραγούδι είναι βαθύτατα πολιτικό - κι αλλοίμονο σε όσους εναποθέτουν τη ζωή και τα όνειρά τους σε ανέραστους σωτήρες…
Στο σημείο αυτό θα σημειώναμε ότι ο Νίκος Γούναρης αντιμετωπίστηκε με περισσότερο σεβασμό -συγκρινόμενος με πολλούς και άξιους «ελαφρούς» ομοτέχνους του- την εποχή που το λαϊκό τραγούδι θριάμβευε ολοκληρωτικά στις προτιμήσεις του κοινού και «ισοπέδωνε» κάθε αντίθετο μουσικό ρεύμα. Κι αυτό ήταν αποτέλεσμα μιας διάχυτης αίσθησης ότι τα τραγούδια του -έστω και παλαιάς κοπής- ακουμπούσαν πάντοτε στο λαϊκό αισθητήριο και δεν είχαν «τελειώσει». Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι ο ίδιος απολάμβανε πάντοτε την αγάπη και εκτίμηση σημαντικών εκπροσώπων της «άλλης πλευράς» -αυτής του λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού- που τον εμπιστεύονταν, γλεντούσαν συχνά μαζί του και τον «νομιμοποιούσαν» με κάθε τρόπο ως δικό τους άνθρωπο. Είναι γνωστή, π.χ., η βαθιά εκτίμηση και ο σεβασμός που έτρεφε γι’ αυτόν ο Στέλιος Καζαντζίδης (δεν έχανε ευκαιρία να εξυμνήσει τον ίδιο και τα τραγούδια του), όσο και η αγάπη του Γιάννη Παπαϊωάννου, που γράφει στο βιβλίο του «Ντόμπρα και σταράτα»:
«Από αυτούς του ευρωπαϊκού, μόνο ΕΝΑΣ είναι σωστός. Ο Γούναρης. Αυτό το παιδί είναι δικός μας. Από το ρεμπέτικο ξεκίνησε, μας εκτιμά και τον εκτιμάμε»!
Και η πιο πάνω αναφορά αποκτά ιδιαίτερη αξία αν μπει δίπλα-δίπλα σ’ εκείνην του Μίμη Τραϊφόρου -επιφανούς εκπροσώπου της σχολής του ελαφρού τραγουδιού- ο οποίος έγραφε το 1982 στο οπισθόφυλλο του δίσκου Σοφία Βέμπο - Νίκος Γούναρης. Δυο Μεγάλες Αξέχαστες Φωνές:
«Δεν ξέρω τι πιστεύετε εσείς οι σημερινοί για τη Βέμπο και τον Γούναρη, μα εμείς οι… χτεσινοί ή μάλλον οι… προχτεσινοί, τους θεωρούμε σαν τα δύο και μοναδικά ιερά τέρατα του ελαφρού τραγουδιού!.. Εμείς οι παληοί, όταν λέμε ελληνικό τραγούδι το απλώνουμε και το περιορίζουμε στη Βέμπο και στον Γούναρη. Όχι γιατί η εποχή μας δεν έδωσε κι άλλες φωνές άξιες κι ενδιαφέρουσες, μα γιατί η Βέμπο κι ο Γούναρης δέχτηκαν τη σφραγίδα της θείας δωρεάς και σφράγισαν με το τραγούδι τους μια ολόκληρη εποχή σπάνιου τραγουδιού (…)».
Ποιος, όμως, ήταν αλήθεια ο Νίκος Γούναρης, και τι είναι αυτό που τον έκανε αποδεκτό από όλους; Τι είναι αυτό που διέσωσε τον μύθο του μέσα στον χρόνο και τον εκτόξευσε μέχρι και τις ημέρες μας; Κι ακόμα, τι είναι αυτό που ωθεί σήμερα -εποχή των τόσο διαφορετικών ακουσμάτων- τόσο πολλούς νέους ανθρώπους να αναζητούν τα τραγούδια του σε παλαιοπωλεία και στους μαγικούς διαδρόμους του youtube; Ειλικρινά δεν ξέρω αν πρόκειται για μια ακόμα μεταμοντέρνα «φαγούρα» ή για κάτι πιο βαθύ, που έχει σχέση με το ότι ο Γούναρης κέρδισε επάξια την αναγνώριση πως ήταν αυθεντικός, πως δεν υπήρξε ποτέ ένας ακόμα «δήθεν» της τέχνης του - κάτι διαφορετικό από αυτό που έδειχνε σε όλους. Κι αυτό που έδειχνε ήταν ο καλόκαρδος χαρακτήρας, τα μοναδικά φωνητικά του προσόντα, οι μεγάλες σκηνικές του ικανότητες και η ανεξάντλητη ικανότητά του να γράφει ή να ερμηνεύει όμορφα τραγούδια, που προκαλούσαν το λαρύγγι να τα τραγουδήσει.
Γράφει σχετικά ο Κώστας Μυλωνάς στο έργο του «Ιστορία του Ελληνικού Τραγουδιού» (τόμος 1, σελ. 241 και επ.):
«Ο Γούναρης είχε το χάρισμα να “κατεβάζει” από το πάλκο το τραγούδι του• ο τρόπος που ερμήνευε είχε αντίκρισμα στις μεγάλες μάζες, είχε αμεσότητα και αλήθεια. Δεν τραγουδούσε μόνο με το στόμα του αλλά και με την ψυχή του, εγκαινιάζοντας μια καινούργια άποψη επικοινωνίας με το κοινό που τότε ακόμα έβλεπε τον τραγουδιστή σαν έναν ηθοποιό που ζει τον ρόλο του και πάσχει μαζί του. Δεν ήταν, όμως, ο στημένος θεατρίνος που με ψεύτικες υπερβολές προσπαθεί να κερδίσει τη συγκατάθεση και την αποδοχή, αλλά ο λυμένος καλλιτέχνης που έχει ταυτιστεί με το αντικείμενό της δουλειάς του, την οποία γνωρίζει πολύ καλά και είναι γεννημένος γι’ αυτήν. Είχε καταπληκτικές φωνητικές ευκολίες, λιτότητα στην έκφραση και θαυμάσια τεχνική, αλλά κυρίως ένα μοναδικό ταλέντο να μηδενίζει την απόσταση ανάμεσα σ’ αυτόν και στο ακροατήριό του (…)».
Και συμπληρώνει -στα 1985- ο ανώνυμος σχολιογράφος, στο οπισθόφυλλου του δίσκου Χρυσή Εποχή – Νίκος Γούναρης:
«Η χαρακτηριστική μελωδική φωνή του, ζεστή, βελούδινη αλλά συγχρόνως τόσο αρρενωπή, δίκαια επέβαλε τον Ν. Γούναρη σαν ένα κορυφαίο ερμηνευτή σ’ αυτό που ονομάσαμε ελαφρό τραγούδι (…) Είναι ένα σύμβολο της εποχής του και κάθε νεώτερη γενιά “ανακαλύπτει” και αναγνωρίζει τον μελωδικό αυτόν τροβαδούρο της Αθήνας (…)».
Στo πλαίσιο ενός μικρού άρθρου σαν κι αυτό δεν μπορεί να γίνει μια σε βάθος θεώρηση για τη ζωή και το έργο του Νίκου Γούναρη - κάτι τέτοιο απαιτεί μακροχρόνιες έρευνες και πολύ-πολύ μελάνι και χαρτί. Αυτό, όμως, που μπορεί να ειπωθεί είναι ότι όλη η διαδρομή της ζωής του, από τότε που είδε το φως -στα 1915- μέχρι τις ύστατες στιγμές της επιθανάτιας αγωνίας του, υπήρξε καθαρή και συνεπής. Νέος ακόμα και αυτοδίδακτος, αναζήτησε την τύχη του στο ευρωπαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του 1930 και μέχρι τον πόλεμο, άλλοτε μόνος και άλλοτε σε συνεργασία με άλλους σημαντικούς ομοτέχνους (στη σύνθεση, στον στίχο και στην ερμηνεία), πέτυχε να χτίσει ένα αξιοπρόσεκτο όνομα στον χώρο του. Κατά την περίοδο του ελληνοϊταλικού πολέμου αναφέρεται ότι τραγούδησε πρώτος -πριν τη Σοφία Βέμπο- το περίφημο «Κορόιδο Μουσολίνι» (σε στίχους Γιώργου Οικονομίδη), ενώ στα χρόνια της Κατοχής συνέχισε να μετέχει δραστήρια στα καλλιτεχνικά δρώμενα και παράλληλα να παίρνει μέρος και στον κοινό αγώνα του έθνους κατά των ξένων κατακτητών, διακινδυνεύοντας συχνά τη ζωή του. Την εποχή ακριβώς αυτήν της άγριας τρομοκρατίας συνθέτει και το πατριωτικό τραγούδι του «Χαϊδάρι» (σε στίχους Κώστα Κοφινιώτη), που δυστυχώς «θάφτηκε» από τις μεταπολεμικές πολιτικές σκοπιμότητες και δεν έγινε ποτέ ιδιαίτερα γνωστό. Και ίσως γι’ αυτό πρέπει να ξαναθυμίσουμε τους στίχους εκείνου του λησμονημένου τραγουδιού:
Όπως στην άλλη τη ζωή / όταν θα πας ένα πρωί
στην κόλαση σε στείλουνε / αν δε σου δώσουν χάρη
έτσι στη μαύρη τη σκλαβιά / παίρνουν του κόσμου τα παιδιά
οι άτιμοι οι Γερμανοί / τα στέλνουν στο Χαϊδάρι.

Περνούσανε μαρτυρικά / μέναν ’κεί μέσα νηστικά
λες κι εγκληματούσανε / λες κ’ είχαν κάνει κάτι
ερήμωσαν συνοικισμούς / με μπλόκους κι εξευτελισμούς
τον Βύρωνα, την Κοκκινιά / Καισαριανή, Παγκράτι.

Και κάθε μέρα αποκεί / την κολασμένη φυλακή
παίρνουν παιδιά αμούστακα / για να τα τουφεκίσουν
χωρίς τη μάνα τους να δουν / μόν’ τ’ άκουγαν να τραγουδούν
γιατ’ ήξεραν τ’ αδέρφια τους / ελεύθερα θα ζήσουν.

Τα χτύπαγαν με απονιά / του Χαϊδαριού κάθε γωνιά
κρύβει βασανιστήρια / που ο νους σου δεν τα βάζει
άλλα ν’ ακούς κι άλλα να λες / κι όμως, μανούλα μου, μην κλαις
απ’ της σκλαβιάς τα σίδερα / η λευτεριά χαράζει.
Μετά τον πόλεμο το άστρο του Νίκου Γούναρη αναδύεται κατακόρυφα στο ελληνικό μουσικό στερέωμα και από το 1947 -οπότε και πρωτοταξιδεύει στις ΗΠΑ- η φωνή του κατακτά και τον ελληνισμό της διασποράς. Έκτοτε, και για αρκετά χρόνια, κυριαρχεί απόλυτα στις προτιμήσεις του κοινού, άλλοτε ως συνθέτης, στιχουργός και ερμηνευτής, άλλοτε ως συνθέτης και ερμηνευτής, και άλλοτε απλώς ως ερμηνευτής. Από τα πολλά τραγούδια που συνδέθηκαν τότε -υπό την οποιαδήποτε ιδιότητα- με το όνομά του αναφέρουμε ενδεικτικά τους τίτλους Για τις γυναίκες ζούμε όλοι, Γύρνα πάλι αγάπη μου, Ποιος σε πήρε και μου ’φυγες, Αυτός ο άλλος, Πού να ’σαι τώρα αγαπημένη, Ένα βράδυ που ’βρεχε, Το γιασεμί, Μη σε τρομάζουν τα γκρίζα μου μαλλιά, Μπαμ και κάτω, Λένε πως είναι οι γυναίκες πονηρές, Όμορφη Αθήνα, Μια κότα στρουμπουλή, Ο κόσμος άλλαξε, Πάμε στα μπουζούκια, Πλαφ και πλουφ, Γλυκά μου μάτια, Εσύ με κάνεις και γράφω τραγούδια, Όταν γελάς, Σουσουράδα, Σκαλί καλέ μου σκαλί και Σε είδα να κλαδεύεις.
Σε κάθε περίπτωση, αυτό που καθιέρωσε τον Νίκο Γούναρη ως πρωταγωνιστή υπήρξε η ικανότητά του να παράγει συναίσθημα, να μετατρέπει, με την κιθάρα, τη θεία φωνή και το χαμόγελό του το κάθε του τραγούδι σε αφορμή για γλέντι ή -ακόμα- για ένα διακριτικό δάκρυ στην άκρη του ματιού. Ίσως αξίζει να δανειστούμε εδώ λίγες γραμμές από το οπισθόφυλλο του δίσκου Nico Gunaris & Trio Belcanto, που κυκλοφόρησε πριν από αρκετά χρόνια στη Νέα Υόρκη. Γράφει σχετικά ο ομογενής Μιχάλης Μάνος:
«Πολυτάλαντος, αλήθεια, καλλιτέχνης προικίστηκε από τις μούσες ο Νίκος Γούναρης: ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ με καθάριο φωνητικό μέταλλο, που ζη ο ίδιος έντονα τον στίχο, το μέλος και τους συναισθηματικούς των κραδασμούς. ΣΤΙΧΟΥΡΓΟΣ με λεπτότατο και πηγαίο λυρισμό, που γίνεται δέκτης και ερμηνευτής μαζί των αισθημάτων και των αιτημάτων του λαού μας. ΚΙΘΑΡΙΣΤΗΣ δεινός και συναρπαστικός, που εναρμονίζει θαυμάσια τον ήχο των χορδών με της φωνής του τις απαλές εναλλαγές. ΠΥΡΟΔΟΤΗΣ ΤΟΥ ΓΛΕΝΤΙΟΥ στάθηκε σε όλη την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ο Νίκος Γούναρης, με το τραγούδι και την κιθάρα του (…)».
Κλείνοντας, δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε και σ’ εκείνον τον πιπεράτο μύθο για την ιδιωτική ζωή του Νίκου Γούναρη, που έγινε απολύτως πιστευτός και συγκίνησε βαθιά όλον τον κόσμο - και ιδίως κάθε «κερασφόρο» σύζυγο. Αναφερόμαστε, βεβαίως, στην παντελώς ανυπόστατη διάδοση σύμφωνα με την οποία είχε δήθεν εγκαταλειφθεί άκαρδα από την αγαπημένη του, για χάρη κάποιου άλλου. Σ’ αυτήν, λοιπόν, την «άκαρδη» -σύμφωνα με τα διαδιδόμενα- αναφέρονταν τα πιο απελπισμένα αλλά και εμπορικότατα ερωτικά του τραγούδια (όπως π.χ. τα Γύρνα πάλι αγάπη μου, Ποιος σε πήρε και μου ’φυγες, Πού να ’σαι τώρα αγαπημένη, Ένα βράδυ που ’βρεχε), αλλά και το εξόχως κακεντρεχές Αυτός ο άλλος, με δική του μουσική σε στίχους κατά παραγγελίαν στον Κώστα Κοφηνιώτη, το οποίο σχεδόν αναγκάστηκε να ερμηνεύσει ώστε ν’ αποφορτίσει, να ελαφρύνει το «κλίμα», σε μια προσπάθεια να απαλλαγεί κατά το δυνατόν από τα συναισθήματα «συμπαράστασης» που τον κατέκλυζαν! Ωστόσο, εκείνο το παραμύθι εξακολουθεί ακόμα -μετά από τόσες δεκαετίες- να γίνεται πιστευτό από πολλούς λάτρεις του μεγάλου καλλιτέχνη. Πλάκα δεν έχει;

ΠΗΓΗ
http://www.oasisfm.gr/03,147,01,00.aspx

ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΧΑΤΖΗΧΡΗΣΤΟΣ

2011-11-27T21:11:00.001-03:30

του Άρη Νικολαίδη

ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΧΑΤΖΗΧΡΗΣΤΟΣ

Πρώτης γραμμής λαϊκός δημιουργός

Με τον Γιώργο Κωνσταντινίδη ή «Μακαρόνα» το 1938

Τα ρεμπέτικα τραγούδια, εδώ και δεκαετίες, αποδεικνύουν καθημερινά τη διαχρονικότητά τους, δικαιώνοντας το χαρακτηρισμό τους ως το πιο γνήσιο κομμάτι της λαϊκής μας μουσικής. Αυτοί που δε δικαιώνονται είναι οι δημιουργοί του ρεμπέτικου, οι άνθρωποι που πλούτισαν τη μουσική μας κουλτούρα με εκατοντάδες αριστουργήματα. Σχεδόν όλοι έχουν ακούσει το «Αλήτη μ' είπες μια βραδιά», το «Παραπονιάρικο», τον «Καϊξή». Λίγοι, όμως, είναι αυτοί, που γνωρίζουν τον δημιουργό τους, τον Απόστολο Χατζηχρήστο.

Η ζωή του

Γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1901, γόνος γνωστής εύπορης οικογένειας. Από μικρός ασχολήθηκε με τη μουσική, μαθαίνοντας μαντολίνο, πιάνο και ακορντεόν.

Το 1922 θα πολεμήσει στο πλευρό του ελληνικού στρατού στη Μικρά Ασία και θα πιαστεί αιχμάλωτος από τους Τούρκους. Καταφέρνει να δραπετεύσει την ώρα που τον πήγαιναν για εκτέλεση και να φτάσει μετά από περιπέτειες στην Τζια. Τελικά, θα βρει την οικογένειά του και θα εγκατασταθεί οριστικά στον Πειραιά.

Πιάνει δουλιά σαν ηλεκτροσυγκολλητής, ενώ, παράλληλα, ασχολείται ερασιτεχνικά με τη μουσική, μαθαίνοντας κιθάρα, μπουζούκι και μπαγλαμά. Μετά την επιτυχία της ξακουστής «Τετράδος του Πειραιώς», του Μάρκου, του Μπάτη, του Στράτου και του Δελιά, αρχίζει να παίζει σε ταβερνάκια του Πειραιά, όπου θα γνωριστεί με τον Γιάννη Παπαϊωάννου, με τον οποίο θα μείνει αδελφικός φίλος μέχρι το τέλος, τον κιθαρίστα Γιώργο Κωνσταντινίδη και τον μπουζουξή Ηλία Ποτοσίδη. Το '36 θα γνωριστεί με τον Μάρκο και την παρέα του και από τότε θα δουλέψει σαν επαγγελματίας μουσικός στα γνωστότερα μαγαζιά της εποχής (στου «Πίκινου», στου Δερέμπεη, στο «Δάσος» και αλλού).

Στου «Καλαματιανού» το Μάη του '47. Η μεγαλύτερη μπουζουξίδικη ορχήστρα, που ανέβηκε ποτέ σε λαϊκό πάλκο. Δεύτερος από αριστερά, στην πρώτη σειρά, ο Απ. Χατζηχρήστος

Το 1937 θα ηχογραφήσει το πρώτο του τραγούδι, την«Κοκκινιώτισσα», και στο διάστημα μέχρι την Κατοχή θα περάσει στη δισκογραφία καμιά τριανταριά τραγούδια, ανάμεσά τους μερικά απ' τα πιο γνωστά ρεμπέτικα. Παράλληλα, θα συμμετέχει σαν τραγουδιστής σε αρκετές ηχογραφήσεις παλιότερων γνωστών δημιουργών.

Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, θα παλέψει για την επιβίωση, δουλεύοντας - όπως οι περισσότεροι ρεμπέτες - με μικρά συγκροτήματα στα λίγα μαγαζιά που λειτούργησαν εκείνη την περίοδο.

Από το '46 έως το '53 θα δουλέψει στου «Τζίμη του χοντρού», στο «Πίγκαλς», στου «Καλαματιανού», στα καλύτερα λαϊκά μαγαζιά. Από τα μέσα της δεκαετίας του '50 θα πέσει κι αυτός - όπως οι περισσότεροι προπολεμικοί ρεμπέτες - θύμα της πολιτικής των εταιριών και θα παραμεριστεί απ' τη δισκογραφία. Για να βγάλει το μεροκάματο, θα αναγκαστεί να παίζει σε «κατώτερης ποιότητας» μαγαζιά ή να κάνει περιοδείες με μικρά συγκροτήματα σε μαγαζιά της επαρχίας. Θα φύγει πρόωρα απ' τη ζωή, τον Ιούνη του 1959, χτυπημένος απ' τον καρκίνο.

Ο ρεμπέτης

Για τον Απόστολο Χατζηχρήστο, μπορούμε να υποστηρίξουμε ανεπιφύλαχτα ότι και με τις τρεις του καλλιτεχνικές ιδιότητες (μουσικός - τραγουδιστής - δημιουργός) ήταν κορυφαίος.

Δεξιοτέχνης οργανοπαίχτης, κατείχε τα μυστικά έξι τουλάχιστον μουσικών οργάνων. Στα λαϊκά πάλκα ανέβηκε σαν μπουζουξής. Συνεργάστηκε με τους περισσότερους λαϊκούς μουσικούς, φτιάχνοντας τις καλύτερες κομπανίες. Επίσης, πήρε μέρος σε πολλές ηχογραφήσεις δίσκων (άγνωστος ο αριθμός), όχι μόνο σε δικά του τραγούδια, αλλά και σε δημιουργίες άλλων συνθετών.

Είναι ένας απ' τους δυο - τρεις καλύτερους τραγουδιστές του ρεμπέτικου. Εχοντας απίστευτες φωνητικές δυνατότητες, τραγουδούσε συχνά σε τόσο ψηλούς τόνους, που πολλές φορές έπαιξε το ρόλο της γυναικείας φωνής, τραγουδώντας ολόκληρο το τραγούδι μια οκτάβα πάνω απ' την πρώτη φωνή! Μαζί με τον Μάρκο Βαμβακάρη τραγούδησε πασίγνωστα τραγούδια («Τα δυο σου χέρια πήρανε», «Ο Αντώνης ο βαρκάρης», «Με πολεμάς μπαμπέσικα» κ.ά.) και αποτέλεσαν - κατά προσωπική εκτίμηση - το καλύτερο ρεμπέτικο αντρικό ντουέτο. Μια από τις ενδεικτικές στιγμές του μεγαλείου της φωνής του Απόστολου Χατζηχρήστου, είναι η συνάντησή του με τον «μυθικό» τραγουδιστή Γιώργο Κάβουρα στο τραγούδι του Κώστα Σκαρβέλη «Κανείς δε βρέθηκε γιατρός». Μάλιστα, αν δεν κάνω λάθος, είναι η μοναδική φορά, που ο Κάβουρας σιγοντάρει σε δίσκο άλλον τραγουδιστή!

Το έργο του

Ο Χατζηχρήστος πέρασε στη δισκογραφία ογδόντα πάνω - κάτω τραγούδια, αριθμό όχι ιδιαίτερα μεγάλο, αν τον συγκρίνουμε με τη δισκογραφική παραγωγή άλλων, αντίστοιχης κλάσης, δημιουργών. Θεωρούμε ότι δυο είναι οι βασικοί λόγοι:

Πρώτον, η μικρή χρονικά συμμετοχή του στη δισκογραφία, απ' το '37 έως το '54. Δεύτερον, η ανυπαρξία «αδιάφορων» τραγουδιών στο δισκογραφικό του έργο, κάτι που μας δημιουργεί βάσιμα την εντύπωση ότι απέφυγε συνειδητά να ηχογραφήσει τραγούδια, που ο ίδιος, προφανώς, θεωρούσε «δευτεροκλασάτα».

Παρότι έγραφε κι ο ίδιος στίχους, προτίμησε κατά κύριο λόγο να συνεργαστεί με επαγγελματίες στιχουργούς και μάλιστα με τους πιο αξιόλογους: Γιάννης Λελάκης, Γιώργος Φωτίδας, Χαράλαμπος Βασιλειάδης («Τσάντας»), Κώστας Μάνεσης κ.ά.

Η μικρασιατική καταγωγή και η κλασική μουσική παιδεία του, σε συνδυασμό με τις κακουχίες που πέρασε, επέδρασαν καταλυτικά πάνω στην έμπνευσή του. Το έντονο παράπονο είναι αυτό που διαφαίνεται ακόμα και στα πιο «ανώδυνα» τραγούδια του:

«Το παλικάρι στη γωνιά μια ζεϊμπεκιά γουστάρει

απ' το γλυκό μπουζούκι σου φίλε παραπονιάρη».

Οπως όλοι οι γνήσιοι ρεμπέτες, ο Χατζηχρήστος περιγράφει με τα τραγούδια του την ίδια του τη ζωή. Θεματικά, κινείται κύρια σε δυο άξονες: Ερωτική διάθεση και κοινωνική κατάσταση.

Τα τραγούδια του, είτε ερωτικά είτε κοινωνικά, χαρακτηρίζονται ως επί το πλείστον από ένα κύμα απογοήτευσης, που συχνά φτάνει στην απελπισία:

«Γλυκοβραδιάζει κι ο ντουνιάς ανέμελα γλεντάει

την ώρα που ο χάροντας την πόρτα μου χτυπάει».

Η αφορμή για τους στίχους του παραπάνω τραγουδιού μπορεί να αναζητηθεί οπουδήποτε. Απ' το σαράκι που τρώει την ψυχή του ερωτευμένου μέχρι την απελπισία του φυματικού και από το έσχατο σημείο φτώχειας έως τον - για διάφορους λόγους - κυνηγημένο της κοινωνίας. Κάποια στιγμή, όταν ο δημιουργός καταφέρνει να ξεπεράσει το σκόπελο της λογοκρισίας, έρχεται και η καταγγελία:

«Μαράθηκε η καρδούλα μου μ' αυτή την αδικία

παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία».

Γνήσιος κι αυθόρμητος

Ο Χατζηχρήστος ήταν υπόδειγμα τιμιότητας, συνέπειας και συναδελφικότητας. Ας δούμε τι λένε γι' αυτόν οι πλέον αρμόδιοι, οι συνάδελφοί του:

Γιάννης Μπαφούνης ή Σαμιώτης (λαϊκός μουσικός): «...Με τον Αποστόλη γνωριστήκαμε προπολεμικά. Ωραίος άνθρωπος, καλός συνεργάτης, συνθέτης από τους λίγους. Εγραψε τραγούδια ολόμαλλα, να πούμε, όχι βαμβακερά, που θα μείνουν για πάντα. Γνήσιος και αυθόρμητος σαν Σμυρνιός που ήταν - όπως όλοι οι Σμυρνιοί - έγραψε απλά τραγούδια, αλλά γεμάτα νόημα! Μπορούσες να τα παίξεις και να τα τραγουδήσεις εύκολα. Εγραψε για τη φτώχεια, την προσφυγιά, την αδικία...» (Τάσου Σχορέλη: «Ρεμπέτικη Ανθολογία», εκδόσεις «Πλέθρον»).

Τάκης Μπίνης (λαϊκός τραγουδιστής): «Ολοι του σιναφιού μας είχαμε ελαττώματα. Σε κείνον, που δεν μπορούσες να του καταλογίσεις τίποτα, ήταν ο Χατζηχρήστος. Σαν άνθρωπος, αυτός ήταν η κορυφή, ο καλύτερος όλων» (Από αφήγηση του Τάκη Μπίνη στον γράφοντα, τον Απρίλη του 2003).

Ο Απόστολος Χατζηχρήστος ανήκει στην πρώτη γραμμή των λαϊκών δημιουργών. Τα τραγούδια του πολλές φορές αποτέλεσαν βάση για μεταγενέστερους δημιουργούς, ενώ δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου υπάρχουν υπόνοιες κλοπής. Υπάρχουν αρκετά τραγούδια («Ο ζόρικος», «Μοίρα με καταδίκασες» κ.ά.), που, ενώ «θυμίζουν» πολύ έντονα το Χατζηχρήστο, εντούτοις είναι καταχωρημένα σε ονόματα άλλων συνθετών.

Συνολικά, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ο Χατζηχρήστος είναι ένας απ' τους δυο - τρεις (την «πρώτη θέση» κατέχει σίγουρα ο Βαγγέλης Παπάζογλου) πιο αδικημένους δημιουργούς. Καθώς δεν πρόλαβε την αναβίωση του ρεμπέτικου στα χρόνια μετά το '60, μέσω των επανεκτελέσεων, αλλά και των συναυλιών στις μπουάτ, έμεινε άγνωστος στο ευρύτερο κοινό, τη στιγμή που τα τραγούδια του, όχι μόνο τραγουδιούνται ακόμα, αλλά συχνά εκφράζουν και τον σύγχρονο Ελληνα, αφού αρκετά προβλήματα, ουσιαστικά, παραμένουν τα ίδια.

πηγη

ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ

http://www2.rizospastis.gr/story.do?id=1876627&publDate=20/7/2003

Ρεμπέτες και στέκια των ρεμπέτηδων

2011-11-13T09:52:00.007-03:30

Βασίλης Κουτουζής

Δημοσιογράφος ερευνητής http://www.koutouzis.gr/rempetes.htm

Ρεμπέτες και στέκια των ρεμπέτηδων

Πολλά έχουν λεχθεί και έχουν γραφτεί για τους διάφορους ρεμπέτες. Λίκνο των ρεμπέτηδων ήταν η περιοχή του Πειραιά, πρώτα η Δραπετσώνα και μετά η Τρούμπα Στις περιοχές αυτές γεννήθηκε το ρεμπέτικο τραγούδι γύρω στα 1920.

Ακριβώς απέναντι από τον Αγιο Διονύση ήταν η ξύλινη γέφυρα του Ρεμπέτη, η γέφυρα που ένωνε τον Πειραιά με τα Βούρλα και τη Δραπετσώνα και από κάτω περνούσε το τραίνο της Λαρίσης. Για να γίνει κανείς ρεμπέτης έπρεπε να περάσει αυτή τη γέφυρα, έλεγε ο Γιάννης Παπαϊωάννου.

Στη Δραπετσώνα έγιναν μετά το 1922 τα πρώτα μπουζουκτσίδικα που συγκέντρωναν τους μάγκες της εποχής.

Ο ΔΑΣΚΑΛΟΣ ΓΙΟΒΑΝ ΤΣΑΟΥΣ

Στην περιοχή αυτή έδωσε μαθήματα μπουζουκιού ο Γιοβάν Τσαούς ή Γιάννης Εϊτζιρίδης - δηλαδή Γιάννης ο Λοχίας, από τον βαθμό με τον οποίο υπηρέτησε στον τουρκικό στρατό- (1924-1925 τότε που το μπουζούκι ήταν απαγορευμένο όργανο).

Στην περιοχή αυτή έμαθαν μπουζούκι, έγραψαν, τραγούδησαν ή έσυραν τα βήματά τους πολλές φορές οι Ρεγγίνας, Ζυμαρίτης, Μιμίκος Βογιατζής, Σκριβάνος, ο Στέλιος Περπινιάδης ο Γιάννης Γυλιάς, το Αλεκάκι, ο Στέλιος Κηρομύτης ο Νίκος Αϊβαλιώτης, ο Γιώργος Μπάτης, ο Γιάννης Παπαιωάννου, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Στράτος Παγιουμτζής, ο Μάρκος Βαμβακάρης –που δούλευε σαν εκδοροσφαγέας στο γειτονικά σφαγεία – ο Ανέστης Δελιάς, ο Γιάννης Λελάκης, ο Στέλιος Κερομύτης, ο Ηλ. Ποτοσίδης, ο Απο΄στολος Χατζηχρήστος, ο Δημ.Γκόγκος ο Παναγιώτης Τούντας, ο Σπ. Περιστέρης, ο Μιχάλης Γενίτσαρης, ο Μακαρόνας, ο Σοφρωνίου και πολλοί άλλοι.

Οι Στράτος,Μάρκος, Μπάτης, Δελιάς είχαν σκαρώσει την κομπανία "τετράς"

Μιχάλης Γενίτσαρης Στέλιος Κερομύτης

Οι γέννημα- θρέμμα ρεμπέτες του Πειραιά ήταν ο Στέλιος Κηρομύτης Δημ. Γκόγκος από Ποριώτη πατέρα και ο Μιχάλης Γενίτσαρης. Ο Μπάτης ήταν από τα Μέθανα και Μάθεσης από τη Σαλαμίνα.

Ο Μπάτης με τους μαθητές του έξω από το καφενείο του (Λεμονάδικα). Δημήτρης Γκόγκος- Μπαγιαντέρας

Ο ρεμπέτης Νίκος Μάθεσης ή "τρελάκιας" –γιος ψαρά από τη Σαλαμίνα - αναφέρει σε μια αφήγησή του:

« Η Δραπετσώνα ήταν ένα από τα μεγαλύτερα στέκια της μαγκιάς. Στους τεκέδες της και στα Βούρλα σύχναζαν κάθε καρυδιάς καρύδι. Στους τεκέδες οι μάγκες κάπνιζαν ναργιλέ».

Στην «Κρεμμυδαρού» ήταν πολλοί τεκέδες όπως του Μίχαλου, του Σάλωνα, του Μαρκεζίνη, του Σαραντόπουλου και άλλων.

Πολλοί από όσους προαναφέρθηκαν έμεναν στην «Κρεμμυδαρού», όπως ο Ανέστης Δελιάς, ο Απόστολος Χατζηχρήστος και άλλοι.

ΤΙ ΘΥΜΟΥΝΤΑΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ

Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΛΑΚΗΣ στην Αυτοβιογραφία του αναφέρει:

……»Εκείνη τη χρονιά (1937) άρχισα συνεργασία με το συνθέτη Απόστολο Χατζηχρήστο, ο οποίος ήτο και ο πρώτος που συνεργάστηκα. Είχαμε γνωριστεί στη Δραπετσώνα όπου κι εκείνος κατοικούσε εκεί από πολλά χρόνια. Έπαιζε μπουζούκι παρέα με τον Ηλ. Ποτοσίδη, τον Ανέστο Δελιά και το Μακαρόνα……Ήταν φτωχό παιδί και εξαιρετικός άνθρωπος και συνθέτης. Πολύ σεμνό και πολύ καλό παιδί. Έντιμος, φιλαλήθης και κουβαρντάς»…...

Κι ένα κομμάτι από την αυτοβιογραφία του Μάρκου Βαμβακάρη:

«Βέβαια στον κύκλο που γύριζα να πούμε, τον μάγκικο αυτό, στους τεκέδες που πήγαινα, ακούγαμε πολλά για διάφορους κουτσαβάκηδες προσωπικότητες...Εκεί, όταν είχα γνωρίσει τον Αλέκο τον Σχίζα να πούμε, κάθε μέρα επήγαινα στο σπίτι αυτουνού, εκεί στην Κρεμμυδαρού που ήταν το Καστράκι. Πίναμε χασίσι. Είχε λεφτά αυτός. Επήγαινα και του μάθαινα μπουζούκι και φουμέρναμε κιόλας ε? Αυτός έμενε εκεί κάτω στην Κρεμμυδαρού, εδώ στο λιμάνι του Πειραιώς. Και πήγαινα κάθε μέρα στην κάμαρά του. Ώσπου τώρα αυτόν τον ζήταγε η Ασφάλεια Αθηνών για κάτι κλοπές που γινόντανε. Και ξέρανε αυτοί ότι άλλος δε μπορεί να τις κάνει ειμή αυτός, αλλά δεν ξέρανε που βρίσκεται...»

Σχετικά με τα Βούρλα ο Μάρκος Βαμβακάρης αφηγείται:

«…Δεκαεννιά χρονών (το 1924) έγινα αγαπητικός στο μπορντέλο μιας Ειρήνης από τη Σύμη. Ήτανε στο δεύτερο διαμέρισμα των Βούρλων, η πρώτη μου ερωτική επαφή. Μεγαλύτερη είκοσι εφτά, είκοσι οκτώ χρονών, μου ’δινε και λεφτά και κουστούμια. Αγάπησα την άλλη, τη Μανιάτισσα, τη Ζιγκοάλα,(τη γυναίκα που παντρεύτηκε) και την απαράτησα…».

ΜΠΟΥΖΟΥΚΙ, ΜΑΓΚΙΑ ΚΑΙ ΑΓΑΠΗΤΗΛΙΚΙ

Ο παλιός ρεμπέτης Νίκος Μάθεσης, από τη Σαλαμίνα, αφηγήθηκε σχετικά:

«Καμιά δεν ήταν χωρίς αγαπητικό, νταβατζή. Χωρίς συνεταίρο στις εισπράξεις. Χαμαιτυπεία ο Πειραιάς είχε μόνο στα Βούρλα που τώρα είναι φυλακές. Εκεί οι γυναίκες δεν βγαίνανε έξω, απαγορευότανε αυστηρώς. Αλλά οι αγαπητικοί είχαν τον τρόπο τους και πηδάγανε τα μεσάνυχτα μέσα παρ' όλο που φυλάγανε άγριοι εύζωνοι! Αλλά καμία δεν μαρτυρούσε. Φόνοι γινόντουσαν κάθε τόσο, αιτία βέβαια οι γυναίκες αλλά όσοι εγκληματούσαν για την γυναίκα, αυτή ήταν υποχρεωμένη μέχρι να βγει απ' την φυλακή να τον συντηρεί. Δεν μπορούσε να κάνει αλλιώς, θα σκοτωνότανε απ' τους φίλους του. Αλλά και όταν έβγαινε, η πρώτη του δουλειά ήταν να την στεφανωθεί. Απαραίτητος κανών!!!

Για τη Δραπετσώνα γράφτηκε το τραγούδι «Αφ ότου εγεννήθηκα». (Το τραγούδι είναι στο όνομα του Καρυδάκη, φίλου του Μάρκου αλλά μάλλον είναι δικό του. Στίχοι: Γ. Δερέμπεης. Μπουζούκι: Σ. Περιστέρης. Ο Γιώργος Δερέμπεης ήταν ο πατέρας της σπουδαίας μουσικού και πιανίστριας Βούλας Δερέμπεη. Ο Δημήτρης Καρυδάκης ή Καρυδάκιας, βρέθηκε νεκρός-δολοφονημένος-στα χρόνια της κατοχής, στη Δραπετσώνα και κανείς δεν έμαθε ποτέ, ποιός και γιατί τον σκότωσε. Ανήκε στην παρέα της Πειραιώτικης Κομπανίας, αλλά ήταν "σπιτικό" μπουζούκι και απέφευγε τη δημοσιότητα, το πάλκο και τις εταιρείες.

ΑΠΟ ΤΗ ΔΡΑΠΕΤΣΩΝΑ ΣΤΗΝ ΤΡΟΥΜΠΑ

Όταν δημιουργήθηκαν τα «Βούρλα» στη Δραπετσώνα, το 1875, η περιοχή ήταν ακατοίκητη. Όμως μετά 60 χρόνια, το 1932, και αφού είχαν έρθει και οι πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, ήταν κέντρο πυκνοκατοικημένης περιοχής και οι κάτοικοι δεν ανέχονταν πια τα κακόφημα σπίτια. Γι αυτό και έκαναν συνεχείς διαμαρτυρίες προς την Κυβέρνηση.

Τελικά το 1937 τα κακόφημα σπίτια των Βούρλων διαλύθηκαν και στο χώρο εκείνο λειτούργησαν φυλακές.

Ετσι δημιουργήθηκε η Τρούμπα Και μεταφέρθηκε εκεί η κίνηση, η μαγκιά και η ρεμπετοσύνη.

Για τον προπολεμικό Πειραιά και το ρεμπέτικο, ο ρεμπέτης Νίκος Μάθεσης, γράφει στα απομνημονεύματά - όπως τα παρέδωσε στον Κώστα Χατζηδουλή:

«Ο Πειραιάς πριν μισό αιώνα με τα καταγώγια, τους ντεκέδες, τα μπαρμπουταντζίδικα, τα Βούρλα και τα «καφέ-σαντάν» του.

Ο Πειραιάς με τους νταήδες του, τους μάγκες τους ρεμπέτες, τους αγαπητικούς, τους πορτοφολάδες και τους κλέφτες των λιμανιών. Ο Πειραιάς προ 57 χρόνια όπως τον έζησα εγώ, τότε ήμουν 11 χρονών και τον θυμάμαι σαν να ήταν χθες. Τότε και πριν έλθουν οι πρόσφυγες ήταν μικρός. Θυμάμαι το 1917 όπου ήμουν πρόσκοπος στην ομάδα του Λελούδα με έναν συμμαθητή μου που τώρα είναι δικηγόρος, επίσης και ο αδερφός του δικηγόρος είναι. Και όταν ερχότανε απ' τη Θεσσαλονίκη το "Λαφαγιέτ", το πλοίο νοσοκομείο (γαλλικό ήτανε) στου Ξαβέριου και έφερνε Έλληνες στρατιώτες τραυματίες από τις μάχες του Σκρα και τους κερνούσαμε και μετά τους πήγαιναν στο Χατζηκυριάκειον που ήτανε νοσοκομείο τότε. Εκεί μπροστά στου Ξαβέριου ήταν αραγμένα πολεμικά καράβια γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά και ελληνικά. Και σαν δεν είχαμε δουλειά πηγαίναμε παρέες και κολυμπάγαμε και λέγαμε στους Γάλλους "μουσχιού ντόνε μουά λεπέν" ή "ντόνε μουά νεσού". Δηλαδή, "κύριε δω μας ψωμί" ή "δω μας μια δεκάρα". Κι αυτοί μας έλεγαν "μαργαρήτ...".

ΣΤΗ 10ΕΤΙΑ ΤΟΥ 40 Ο ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΗΤΑΝ ΑΓΡΙΟΣ

Τότες ο Πειραιάς ήταν πολύ άγριος. Από την μια ο αποκλεισμός, από την άλλη τα πολιτικά μας μίση. Οι φόνοι στα Καρβουνιάρικα, Τρούμπα και Τζελέπη ήταν στην ημερησίαν διάταξιν. Όσο για ντεκέδες από την Πειραϊκή, Παναγίτσα, Άγιο Νείλο, Άγιο Νικόλαο, Γύφτικα, στο Χατζηκυριάκειο, στην Τρούμπα και όσο πιο πέρα πήγαινες, Άγιο Διονύση, εκεί φουμάρανε στο δρόμο. Ζάρια μες το δρόμο παίζανε, περνούσε ο χωροφύλακας και δεν του έδινε κανείς σημασία, παρά τραβούσανε την δίκοπη επιδειχτικά να την δει! Τι να έκανε; Από στρατιώτη αγράμματο βουνήσιο τον ρίξανε χωροφύλακα στον Πειραιά μες τα λυσσασμένα τσακάλια. Πρωτοδικείο, Εισαγγελία δεν είχε τότε ο Πειραιάς! Από την Αθήνα κατέβαιναν οι νωματαρχέοι νταήδες να επιβάλουν την τάξη και να συλλάβουν κανέναν επικίνδυνο καταζητούμενον. Ο Μαρούδας και ο Γαλιγάλης, οι μάγκες είχανε συνθέσει και στίχους για τους μόρτες καταδότες και ας μην τους ήξεραν και το τραγουδούσαν παίζοντας το μπουζούκι τους.

»Ο Πειραιάς τότε είχε και έφιππη χωροφυλακή. Για τον σκυλόμαγκα ο άγραπτος νόμος είναι σκληρός! Καφωδεία ο Πειραιάς είχε πολλά γύρω στην Ντρούμπα. Απάνω στο πάλκο έπαιζαν τσιφτετέλια, ζεϊμπέκικο κ.λ.π. Κάτω στο πάλκο ορχήστρα ευρωπαϊκή, πιάνο, βιολί και τζάζι για ταγκό κ.λ.π. Και μπροστά χαμηλά, σχεδόν κάτω ήταν δώδεκα κορίτσια σε παράταξη άβαφτες Γερμανίδες που έπαιζαν με την σειρά τους βιολιά. Αυτή την διαρρύθμιση είχαν όλα τα καφωδεία της Τρούμπας. Οι φόνοι εκεί γινόντουσαν συχνότατα. Αφού του έτρωγε τα λεπτά του και τον έκανε στούπα, του έλεγε να την περιμένει απέξω! Και η αρτίστα έβγαινε αγκαζέ με τον ντερβίση της, αλλά και ο άλλος ο επαρχιώτης άγριος, και το ψυχικό γινότανε...

Επίσης και τα παιχνίδια ήταν πάμπολλα (λέσχες). Μέσα κάθε καρυδιάς καρύδι, μπράβοι, αβανταδόροι, μούτρα, να πουν αμέσως φυλακή σε ένα γνέμα! Φόνοι πιο πολλοί στα παιχνίδια γιατί έχανες τα λεπτά σου, ίσως και ξένα που στα είχαν εμπιστευθεί να τους ψωνίσεις κάτι πράγματα. Και το αίμα ανέβαινε στο κεφάλι και ... όσο για μάγκες, δηλαδή ρεμπέτες, κάθε συνοικία είχε τους δικούς της. Αν ακουγότανε κανένας ρεμπέτης καλός με πράξεις σωστές ρεμπέτικες, δηλαδή παλικαρίσιες εξηγήσεις, τότε ακουγότανε και στον Πειραιά, δηλαδή στην καρδιά του Πειραιά. Στα παιχνίδια που είχαν οι νταήδες ανεγνωρισμένοι... Έσπαγε τα δεσμά της συνοικίας του και από μαχαλόμαγκας αφανής –ενός μαχαλά -γινότανε διεθνής. Αναγνωριζότανε από όλες τις συνοικίες, αλλά πως;

Έπρεπε με έργα και όχι με λόγια, να μαλώσει, να μαχαιρώσει, να μπιστολίσει, να τραυματίσει καλόν νταή ανεγνωρισμένον, ασχέτως εάν δεν πήγε στην φυλακή. Μηνύσεις δεν γινόντουσαν, θα καθαρίζανε στον δεύτερο γύρο που θα έβγαινε ο χτυπημένος απ' το νοσοκομείο...

Η αστυνομία το μάθαινε και ερχότανε να σου πάρει κατάθεση και εσύ τους έλεγες ότι έπεσες από ένα μικρό γκρεμό και σου μπήκαν κάτι σίδερα στην κοιλιά... και σου έλεγε μακάρι μόλις βγεις να σου μπούνε κι άλλα να ησυχάσουμε από εσάς τα τομάρια...Αν όμως έκανες μήνυση κατέρρεες αυτομάτως και όλοι οι μάγκες είχαν να κάνουν με σένα και να σε ξεφτιλίζουν...Τέτοια γινόντουσαν που και που, μάλλον από γερασμένους νταήδες και από φιγουρατζήδες ρεμπέτες...

Όσο για μπουζούκια, ο Πειραιάς με τους μαγκίτες του, ήτανε ορχήστρα πλήρης. Μέρα και βράδυ από όπου και να πέρναγες, δηλαδή από καφενείο, άκουγες το κελάηδισμα του μπουζουκιού ή του μπαγλαμά και την μυρωδιά της ταλμίρας (χασίς) ή από αργιλέ ή από τσιγαριλίκι. Και αυτός που το έπαιζε δεν ήταν κάνα παιδάκι, ήταν άνθρωπος της τούφας και το είχε μάθει στο σχολείο - φυλακή. Έτσι λεγότανε η φυλακή για να μην καταλαβαίνουν οι ανίδεοι. Παιδιά κάτω των 20 χρόνων και ανώμαλοι απαγορευότανε η είσοδος δια καρπαζιάς, σβουριχτής και κλοτσάς! Εδώ το νταραβέρι είναι του τάδε και συχνάζει όλο το σκυλολόι».

ΤΑ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ

Μετά την απελευθέρωση και τον εμφύλιο ο Μιχάλης Γενίτσαρης ανέλαβε ένα μαγαζί στην Τρούμπα. Μαζί του ήταν ο Παπαϊωάννου, ο Κερομύτης και ο Νίκος ο Πουνέντης, ώσπου μία φασαρία με έναν Εγγλέζο στάθηκε η αφορμή να του το κλείσει η αστυνομία.

Στο μπαρ " ΜΑΡΚΟΣ" στα Ασπρα Χώματα Παλαιάς Κοκκινιάς, Στράτος, Μάρκος, Μπάτης, Δεληάς, η κομπανία "ΤΕΤΡΑΣ".

Στα 1949- 50 ο Μάρκος Βαμβακάρης δούλεψε στην Τρούμπα σ’ ένα μαγαζί στην παραλία, στου Λινάρη.

Ο Τάκης Μπίνης είχε παλιό όνειρο την Τρούμπα. Αφηγείται σχετικά:
« Τέλειωσα τη δευτέρα Γυμνασίου με άριστα, το ίδιο και στην Τρίτη και άκουγα κάπου - κάπου που συζητούσαν η μάνα κι ο πατέρας μου για το μέλλον μου. Ο ένας έλεγε πως θα γινόμουν δικηγόρος, ο άλλος ήθελε να γίνω αξιωματικός κι εγώ έλεγα από μέσα μου, «κούνια που σας κούναγε, σε λίγο θα με χάσετε και από την Τούμπα, θα είμαι μπουζουξής μες στη μαγκιά, στην Τρούμπα του Πειραιά».

Ο Τάκης Μπίνης από τη Θεσσαλονίκη, έκανε το όνειρό του πραγματικότητα στην κατοχή. Συνελήφθη για αντιστασιακή δράση αλλά δραπέτευσε και ύστερα από πολύμηνη περιπλάνηση στα βουνά έφτασε με τα πόδια στη Χαλκίδα και από κει στον Πειραιά το 1944 , και δούλεψε στην Τρούμπα σαν μπουζουκτσής.

Ο λαϊκός συνθέτης κιθαρίστας και τραγουδιστής Γιάννης Μπαφούνης ή Σαμιώτης δούλεψε στο «Καρρέ του Aσσου» στην Τρούμπα , που το 'χε ο Ηλίας Νοταράς. Και πολλοί άλλοι.

Γι αυτή τη συνοικία γράφτηκαν πολλά τραγούδια όπως το «Χρόνια μες στην Τρούμπα» του Μάρκου Βαμβακάρη:

Χρόνια στον Περαία (Τρούμπα)

μαγκίτης κι αλανιάρης

ρώτησε να μάθεις

κι ύστερα να με πάρεις

Είμαι παιδάκι έξυπνο

παίζω και μπουζουκάκι

οι φίλοι με προσέχουνε

γιατί 'μαι Συριανάκι

Στην πιάτσα που μεγάλωσα

όλοι μ' έχουν θαυμάξει

γιατί 'μαι μάγκας κι έξυπνος

και σόλα μου εντάξει

Οι μάγκες με προσέχουνε

κι όλοι με λογαριάζουν

όταν με βλέπουν κι έρχομαι

μαζί μου νταλκαδιάζουν

Και το ΚΑΤΟΧΗ ΣΤΗΝ ΤΡΟΥΜΠΑ του Γιώργου Μητσάκη:

«Ήταν Κατοχή,
κι έπεφτε βροχή,
ήτανε βαθύ σκοτάδι
στη Τρούμπα κάθε βράδι.

Κι εμείς για ντου πηγαίναμε,
σαλτάραμε και κλέβαμε,
παρέα ήτανε με μας
κι ο μπουκαδόρος ο Κοσμάς.

Ήταν Κατοχή,
πείνα και βροχή.

Είμασταν παιδιά,
κι είχαμε καρδιά,
ο Κεφάλας κι ο Μαρίνος
παρέα μας κι εκείνος.

Μια νύχτα τον Τζιμίνσκουλα
τον φάγανε για ψίχουλα,
και τον βαρκάρη το Θωμά
που έπαιζε τον μπαγλαμά.

Ήταν Κατοχή,
πείνα και βροχή».

**Στίχους για το ρεμπέτικο εκτός από τους ίδιους του ρεμπέτες έγραψαν οι Νίκος Ρούτσος, Νίκος Μάθεσης, Κώστας Βίρβος, Νίκος Μουρκάκος, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, και μετέπειτα ο και άλλοι.

ΠΛΩΡΗ ΓΙΑ ΑΛΛΕΣ ΠΕΡΙΟΧΕΣ

Όμως όλα αλλάζουν. Σιγά – σιγά το μπουζούκι εξευγενίστηκε, έγινε προσιτότερο σε περισσότερο κόσμο. Που δεν μπορούσε να πηγαίνει στην κακόφημη συνοικία. Ετσι οι ρεμπέτες απλώθηκαν σε άλλες συνοικίες: Πέραμα, Παλιά Κοκκινιά, Τζιτζιφιές και αλλού. Κι έκαναν χρυσές δουλειές. Στο μεταξύ είχαν μπει και οι πρώτες γυναίκες στο ρεμπέτικο: Ρόζα Εσκενάζυ (βγήκε πρώτη στο πάλκο), Μαρίκα Παπαγκίκα, Ρίτα Αμπατζή και Σοφία Καρύβαλη (αδελφές από τη Μ. Ασία εγκατεστημένες στον Πειραιά με τη μητέρα τους Στυλιανή, δασκάλα, ο πατέρας τους χάθηκε κατά την καταστροφή), Μαρίκα Νίνου, Σωτηρία Μπέλλου η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, η Ρένα Ντάλλια, Αννα Χρυσάφη, και άλλες.

Η Σοφία Καρύβαλη συνεργάστηκε και με τον Βαμβακάρη. Το 1935 παντρεύτηκε τον Παντελή Καρύβαλη, που διατηρούσε μεγάλο καφενείο στη Νίκαια και της επέβαλε να σταματήσει το τραγούδι πρόωρα.

H Πειραιώτισα ρεμπέτισσα Σοφία Καρύβαλη, μεταξύ άλλων, ηχογράφησε με τον Τσιτσάνη γύρω στα 1936 τη "Γειτόνισα" που κυκλοφόρησε από την Parlophone μαζι με το τραγούδι του Τούντα "Σαν δεν ήξευρες".

Ρόζα Εσκενάζι Μαρίκα Νίνου Ρίτα Αμπατζή Σοφία Καρύβαλη

ΑΡΓΟΤΕΡΑ ΕΚΛΕΙΣΑΝ ΤΑ «ΣΠΙΤΙΑ» ΑΛΛΑ……

Πολύ αργότερα, το 1968, έκλεισαν και τα «σπίτια», λιγόστεψαν τα καμπαρέ, όμως η φήμη κι ο φόβος στην Τρούμπα έμεινε:

Ενας Θεσσαλονικιός, ο Θανάσης Π. που επισκέφθηκε την περιοχή το 1989, όταν διορίστηκε δικαστικός αντιπρόσωπος σε εκλογές σημειώνει:

«Κάνοντας μια βόλτα πίσω από το Πρωτοδικείο στη Σκουζέ, είδα ένα βαμμένο κατακόκκινο μαγαζί. Δεν ήταν αυτό που νομίζετε και νόμιζα κι εγώ αρχικά. Ηταν κέντρο διασκέδασης, "οικογενειακό" έγραφε μάλιστα !!!

Εκεί τραγουδούσε πλέον ο Γιώργος Ζαμπέτας, λίγο πριν πεθάνει, στην Τρούμπα. Ηταν μέρα όταν πέρασα απ΄έξω, παρόλα αυτά μ' έπιασε φόβος, καθότι: "Πέντε μάγκες στον Περαία....."

Η ΔΟΥΚΙΣΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΕΙΡΑΙΑ

Από τις νεότερες κυρίες του ρεμπέτικου η ΔΟΥΚΙΣΣΑ είναι Πειραιώτισσα. Η Δούκισα Φωταρά, γεννήθηκε στον Πειραιά το 1941 και μπήκε από πολύ μικρή στο χώρο ως χορεύτρια.

Στα 12 της χρόνια πήρε μέρος σε ένα διαγωνισμό ταλέντων στο Πασαλιμάνι βγήκε πρώτη και δούλεψε εκεί για ένα καλοκαίρι. Στη συνέχεια δούλεψε συνδυάζοντας το χορό και το τραγούδι, ενώ μετά από κάποιο διάστημα την κέρδισε αποκλειστικά το τραγούδι.

Ο πατριός της Γιάννης Λαουτάρης υπήρξε ονομαστός μπουζουξής.

Στα 13 της χρόνια έκανε την 1η δισκογραφική της δουλειά με το τραγούδι του Στ. Χρυσίνη «Με την κοπέλα π αγαπώ». Εν συνεχεία έκανε πάρα πολλές δισκογραφικές δουλειές σε συνεργασία με όλους τους μεγάλους συνθέτες.

Τα τραγούδια της είναι γνωστά και διαχρονικά, κάποια από αυτά: "Άνθρωποι είμαστε ", "Αναμνήσεις", "Ατάκα κι επί τόπου", "Παληκάρια", "θέλω τα όπα μου", "Το μωρό", και πολλά άλλα.

Έχει πάρει βραβείο 1ης γυναικείας ερμηνείας, (1ης αντρικής ερμηνείας είχε πάρει ο Γ. Πάριος) -από τον Κερκυραϊκό σύλλογο στην απονομή που έγινε στο Δημοτικό θέατρο Πειραιά.

Στον κινηματογραφικό χώρο έχει πρωταγωνιστήσει σε 8 ταινίες με τους: ΜΑΝΟ ΚΑΤΡΑΚΗ, ΤΟΛΗ ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΟ, ΠΑΝΤΕΛΗ ΖΕΡΒΟ, ΜΑΡΙΑ ΦΩΚΑ, ΚΩΣΤΑ ΚΑΚΑΒΑ, ενώ έχει συμμετάσχει σε πολλές άλλες ελληνικές ταινίες.

Βασίλης Κουτουζής

Δημοσιογράφος ερευνητής

ΠΗΓΗ
http://www.koutouzis.gr/rempetes.htm

H ρεμπέτισσα Aνθούλα Αλιφραγκή αφηγείται τη ζωή της στη LifO

2011-11-08T17:41:00.000-03:30

Ο θάνατός της στις 20 Σεπτεμβρίου πέρασε απαρατήρητος. Αναδημοσιεύουμε τη συνέντευξη-ποταμό που έδωσε στη LifO και τον mhulot το 2007 -στο τεύχος που ήταν αφιερωμένο στη Λαική Αθήνα

Κοκκινιά, λίγα στενά μετά την εκκλησία των Αγίων Αναργύρων. Μεσημέρι σε ένα δρόμο με νεόδμητες μονοκατοικίες χωρίς αυλή, αλλά με λαϊκό χρώμα και αίσθηση γειτονιάς. Το διαμέρισμα που ψάχνω βρίσκεται σε μία ολοκαίνουργια σομόν πολυκατοικία, αρκετά χλιδάτη και πολυτελή, εντυπωσιακή, που μοιάζει παράταιρη ανάμεσα στα τριγύρω χαμόσπιτα. Στο κουδούνι υπάρχει κολλημένο χαρτάκι με καλλιγραφικά παλιομοδίτικα γράμματα, χειρόγραφο, με το όνομα της λαϊκής ντίβας που αναζητώ εδώ και καιρό: Ανθούλα Αλεφραγκή [γραμμένο λάθος, με «ε»]. Χτυπάω κι ανεβαίνω. Με υποδέχεται ένας συμπαθητικός ηλικιωμένος κύριος και με οδηγεί στο σαλόνι. Προσφέρεται να μου φτιάξει καφέ, από το βάθος ακούγεται μια φωνή επιβλητική, «Γιώργο ρώτα το παιδί τι θέλει να τον φιλέψεις, έχει φάει; Ρώτα μήπως θέλει να του φτιάξεις…μπινελίκια!». Παρατηρώ το χώρο, παντού φωτογραφίες μιας ολόκληρης ζωής, παιδιά, εγγόνια, στιγμές παγωμένες στο χρόνο από μία καριέρα πολύχρονη, αξιοζήλευτη, στιγμιότυπα από μαγαζιά, αφιερώσεις, ευχαριστίες.
Η κυρία Ανθούλα Αλιφραγκή, λαϊκή τραγουδίστρια με περισσότερα από πενήντα χρόνια ιστορίας, μέχρι πέρσι ενεργή και μάχιμη στην πίστα, εμφανίζεται με ροζ ρόμπα και μαύρη ψηλοτάκουνη γόβα, με παρουσία αντάξια του ονόματός της. Αγέρωχη και καλοστεκούμενη, ένας λαϊκός μύθος που δεν έτυχε ποτέ να γίνει πρώτο όνομα –ίσως επειδή ποτέ δεν το επεδίωξε.
Βυθίζεται στην απέναντι πολυθρόνα, και δηλώνει πρόθυμη να μιλήσει «για όλα». Για τη ζωή και τη καριέρα της. Πριν ξεκινήσουμε πλησιάζει ο άντρας της διακριτικά και με προτρέπει να καθίσω κοντά της, «πήγαινε δίπλα της και μίλα της δυνατά, η Ανθούλα δεν ακούει πολύ καλά».
«Δεν ακούω από τα μεγάφωνα, αγόρι μου, τόσα χρόνια με τα όργανα κουφάθηκα. Δεν το πήρα και χαμπάρι. Κάπου-κάπου δεν ακούω όταν μου μιλάνε σιγά. Τι να κάνω; Δεν πάω στους γιατρούς, καλύτερα να κουφαθώ τελείως να ησυχάσω από όλους».
Ο διάλογος δύσκολος, της ζητάω να μου μιλήσει για τη ζωή της, το ξεκίνημά της και την καριέρα της. «Θα στα πω όλα» μου λέει, «ρώτα με ό,τι θες». Ξεκινάει έναν συγκλονιστικό μονόλογο που διαρκεί ώρες, με εξάρσεις συγκίνησης, συναισθηματικής φόρτισης και εκνευρισμού. Όταν θυμάται άσχημες στιγμές, κυρίως άδικες, αγριεύει.
Μου λέει ότι δεν έχει παλιές φωτογραφίες της, τις έχει χάσει. «Δεν ήξερα πριν από 20 χρόνια, ήρθε κάποιος στο σπίτι μου στα Ιλίσια πήρε ένα σακί γεμάτο και δεν μου τις επέστρεψε ποτέ. Έχω χάσει όλη την ιστορία μου».
«Το λοιπόν…
Εδώ έχω γεννηθεί, λίγο πιο κάτω, στου Παπαστράτου στα Μανιάτικα. Το 1931. Είμαι το τρίτο παιδί από έξι αδέλφια –οχτώ γέννησε η μάνα μου συνολικά, δυο φορές δίδυμα, τα πέντε με τον Ευριπίδη, σκατά στα μάτια του. Ο διάολος δεν την άφησε να προκόψει, ήταν καλόγρια μικρή -ο παππούς μου την έβγαλε με την κουμπούρα απ’ το μοναστήρι για να την παντρέψει. Δυο γάμοι, πέντε παιδιά τουρκοσπορίτικα -ήταν Κωνσταντινουπολίτης ο Ευριπίδης. Τον έδιωξε η κυρά Ζωίτσα αλλά πρόλαβε και της έκανε τα τσογλάνια. Μεγάλωσα με τη γιαγιά μου μέχρι τα έντεκα, μετά έπεσαν οι δέκα μπόμπες στην Δεξαμενή –πέντε στενά από κει που μέναμε. Πόλεμος του 40, μας πήρε η μάνα μου και πήγαμε στην Αθήνα. Μέναμε Σίνα και Σόλωνος γωνία, σε ένα υπόγειο. Δύσκολα χρόνια.
Στα δεκατέσσερα με είδε ο πρώτος μου άντρας στο σπίτι της θείας μου, της αδελφής της μάνας μου και με ερωτεύτηκε. Με μπέρδεψε η θειά μου, εν πάση περιπτώσει, με πάντρεψαν και η ζωή μου πήγε στράφτι. Αυτός 28, Μανιάτης, Μανιαούρος. Δεν ήταν άνθρωπος για οικογένεια. Στα 17 χώρισα. Έμεινα μόνη μου, μικρή κοπέλα με τρία παιδιά. Δυο κορίτσια, ένα γιο. Μέναμε σε ένα υπόγειο στη Φιλολάου, στον Άγιο Αρτέμη με τον αχαΐρευτο, είκοσι σκαλιά κάτω απ’ το δρόμο. Κράτησα μόνο τη Σοφία μου -τη μικρή -γιατί τη βύζαινα, τα άλλα δύο όταν χώρισα τα πήγα στη μάνα μου. Αυτή τα μεγάλωσε, μου στάθηκε κολώνα η μάνα μου. Εκείνη τα τάιζε, εκείνη τα ξεσκάτιζε. Και οι αδελφές μου το ίδιο. Η μοίρα με χτύπησε και το αγόρι μου πέθανε όταν ήταν έξι. Πέρασα Γολγοθά αγόρι μου.
Όταν χώρισα έκανα διάφορες δουλειές. Η καλύτερη ήταν στην πρεσβεία, στο προξενείο, οδός Κανάρη και Μέρλιν. Βέβαια, δεν ήξερα γράμματα, καθάριζα τα γραφεία, δεν ντρέπομαι να το πω. Μπήκα καθαρίστρια και δούλεψα εκεί αρκετά χρόνια. Πήγαινα και καθάριζα τα σπίτια απ’ τις αγγλίδες και μου έδιναν ρουχαλάκια, μικρό κοριτσάκι ήμουνα, με αγαπούσαν. Όλες τις δουλειές τις έκανα στη ζωή μου. Ατιμία ποτέ. Ποτέ. Είμαι περήφανη γι’ αυτό, το έχω και το καυχιέμαι. Μέχρι τώρα το κράτησα. Μεγάλωσα δύσκολα, δούλευα για να ζω, αυτό έμαθα και στα παιδιά μου.
Από μικρό κοριτσάκι μου άρεσε το λαϊκό τραγούδι. Όταν ήμουν 8-9 χρονών τραγούδαγα κι άνοιγα το παράθυρο να με ακούν οι έξω. Δεν είχα υπόψη μου ποτέ ότι θα γίνω τραγουδίστρια, το είχα από τότε το τραγούδι μέσα στην ψυχή μου, μες στην καρδιά μου. Εκεί στη γούβα της Φιλολάου είχα μια γειτόνισσα κομμώτρια. Νέα κοπέλα, αυτή με βοήθησε. Ανθουλίτσα, κάθεσαι και πεινάς γαμώτο, μου έλεγε, πας και καθαρίζεις γραφεία με τέτοια φωνή; Πέρναγα εκεί όλη τη μέρα μου, άκουγα τα μπουζούκια που μπαίναν στα ραδιόφωνα και τα ξεσήκωνα. Μια μέρα μου λέει έλα δω μωρή, δεν ξέρεις τι έχεις και πάει χαμένο, και με κουβαλάει με το ζόρι σε μια κοπέλα που γνώριζε, την Ανθούλα Διάνα. Τραγουδίστρια. Δούλευε στο Μενίδι με τέσσερις φίρμες: τον Κουλουβάτο, τον Τάκη τον Μπίνη, το Γιώργο το Λαύκα κι έναν που δεν θυμάμαι. Αυτή κανόνισε να με πάρει ο Μπίνης. Ωραίος τραγουδιστής, αλλά έπινε και μέθαγε και δεν θυμήθηκε το ραντεβού για να ’ρθει. Αντί γι’ αυτόν έρχεται ο Λαύκας ο Μανιάτης, το καλύτερο μπουζούκι της εποχής. Και με βούτηξε. Δεν είχα κλείσει τα 19.
Αυτός ήταν ο δάσκαλός μου, Θεός ’σχωρέστον, αυτός με έβγαλε στη δουλειά. Ο Λαύκας με βοήθησε να γίνω η κυρία Ανθούλα Αλιφραγκή, γράψτο αυτό, γιατί αυτός μου ’δωσε ψωμί και έφαγα. Μου ’δωσε και την πρώτη μου επιτυχία, το Σκαλοπάτι. Σουξέ, όλη η Ελλάδα το τραγουδούσε, ακόμα και τα μωρά. Σε καταραμένες στράτες… Ακόμα και τώρα τραγουδιέται. Μου έδωσε δέκα τραγούδια τα πιο βαριά, χασικλίδικα, είδε ότι εγώ μπορούσα να τα πω. Όλα. Μπορεί να ήμουνα μικρή, αλλά την ήξερα τη βρωμιά, ήμουνα διαόλου κάλτσα. Αν δεν ήμουν έξυπνη, ξέρεις πού είχα πέσει; Τι χασίσια, τι έτσι, τι αλλιώς, εγώ όμως...Από κει και πέρα στην ταλαιπωρία.
Μετά με πήρε ο Ζαμπέτας. Δεν ήταν τίποτα ακόμα ο Γιώργος, ένα μπουζουκάκι ήταν τότε –βέβαια πολύ καλό μπουζούκι και πολύ μπριόζος, χαχαχα και χοχουχου, έτσι ήταν και τότε. Με άκουσε, με ζήτησε και με πήρε μαζί του. Μ’ αυτόνε έγινα μάγκας. Ο Λαύκας μ’ έβγαλε, αλλά ο Ζαμπέτας με έκανε μάγκα. Πες το μωρή, μου έλεγε για να μου δώσει θάρρος, γαμώ τη μάνα σου, με έβριζε, τι να σου πω τι τράβηξα, εγώ να κλαίω. Δεν ήμουνα μαθημένη η φουκαριάρα, αλλά μετά από καναδυό μήνες άνοιξε το αυτί μου και κατάλαβα. Να πας να γαμηθείς, μου έλεγε, να πας εσύ κι η μάνα σου του έλεγα, πούστη. Εδώ να δεις τι στόμα έκανα αγόρι μου. Αυτός φταίει. Αν δεν είχα αυτό το στόμα κι αν δεν με έτρεμαν –τους πλάκωνα όλους, ήμουν αντρούτσος, ποιος μπόραγε εμένα να μου κολλήσει; -δεν θα επιβίωνα. Να μου ριχτεί εμένανε; Μουσικός; Έπρεπε να τον επεθάνω απ’ τις μπουνιές κι απ’ τις κλωτσιές, να τον σκοτώσω. Μέχρι τώρα που είμαι εβδομήντα έξι χρονών μπορώ –με συγχωρείς- να τους γαμήσω όλους άμα λάχει και με πειράξει κανένας. Είναι αυτό που είχα και σώθηκα.
Έκατσα πάρα πολλά χρόνια με τον Ζαμπέτα, δέκα χρόνια παρτενέρ του κι αυτός το μπουζούκι μου. Αλλά μ’ έκανε τραγουδίστρια. Μπριόζα. Μ’ έκανε να μην καταλαβαίνω τίποτα. Ήτανε τέτοιος ο Ζαμπέτας. Όλο φωνή, αλλά εγώ αυτό ήθελα. Πήγαμε μαζί Αμερική, στη Νέα Υόρκη, Ελβετία, μας κάλεσε η Μελίνα με τον Ντασέν να πάμε αντιπρόσωποι με τα Παιδιά του Πειραιά. Μέναμε στα καλύτερα ξενοδοχεία και περιοδεύαμε όλοι μαζί, παίζαμε το βράδυ στη λοκάντρα του ξενοδοχείου. Δεν μπορώ να σου περιγράψω τι γινόταν. Μου έκανε κάτι όμως και σταμάτησα μαζί του. Όχι πονηρό, προς Θεού, ήτανε ηθικός και με πρόσεχε, στην Αμερική μέναμε σε ένα δωμάτιο. Ξέρεις τι μου έκανε; Μου έτρωγε το μεροκάματο. Η Μερκούρη μας πλήρωνε 1500 φράγκα ελβετικά το ’60, 7 φράγκα δικά μας, κι εμένα μου έδινε ένα κατοστάρικο ελληνικό! Το ’κανε μία, το ’κανε δύο, 15 μέρες! Τα παιδιά μου πίσω πεινάγανε, τι να στείλω; Ένα καλσόν ήθελα να πάρω και χάλαγα ένα σωρό λεφτά, ήταν πολύ ακριβή η ζωή εκεί. Σηκώθηκε κι έφυγα… Μου ’χε κάνει κι άλλα, μια ρουφιανιά, όταν τραγουδάγαμε στην Αμερική. Είχε κανονίσει με έναν πρώτο μου ξάδερφο ναυτικό και έφερναν τις γκόμενες και τις γάμαγαν δίπλα κι εγώ ν’ ακούω, νέα κοπέλα. Άμα είσαι μαλάκας τέτοια κάνεις. Γι’ αυτό τον παράτησα στην Αμερική και έφυγα. Στη ζούλα. Σκαστή. Μετά με ξαναγυρέψανε αλλά δεν ξαναπήγα, χαζή ήμουν να πάω να με σκοτώσουν; Το βράδυ με έψαχναν κι εγώ ήμουν στο αεροπλάνο για την Ελλάδα. Ξέρεις τι μου είπε ο Ζαμπέτας; Δεν ήσουν και τόσο απαραίτητη. Δεν ήμουν απαραίτητη και μου το λες τώρα ρε διάολε; Φάε τα’ αρχίδια μου του είπα. Και τέρμα.
Δεν μου κόλλησε κανένας απ’ το σινάφι μας. Ήξερε ότι θα φάει τις κλωτσιές του. Είχα τον γκόμενό μου απ’ έξω, αυτόν που’ θελα εγώ, δεν ήμουνα γεροντοκόρη να ήμουνα μόνη μου. Είχα το αίσθημά μου, αλλά ποτέ απ’ τη δουλειά μέσα. Ούτε με πελάτη πήγα. Αυτοί οι αλανιάρηδες που μπαίνανε τότε που η Τρούμπα ήτανε γεμάτη αγαπητικούς με σεβόντουσταν σαν να ήμουνα σερνικιά. Κι εγώ στις εξηγήσεις μου ήμουνα μάγκας. Ποτέ δεν πήγα να τους κάνω ούτε κονσομασιόν, ούτε να τους πάρω λουλούδια να τους χρεώσω. Δεν τα ’κανα αυτά εγώ. Τους έλεγα τι θέλετε ρε; Λουλούδια; Βούταγα απ’ την γκαρνταρόμπα όλα τα καλάθια και τους τα πέταγα. Α γαμηθείτε. Αυτές ήταν οι λέξεις μου. Και τους έλεγα είναι δικά μου αυτά. Δεν τα πλήρωναν, αλλά τους έκανα νταλαβέρι αλλού. Τους είχα κάθε βράδυ. Ήτανε δικοί μου αυτοί απ’ την Τρούμπα. Οι αγαπητικοί, αυτοί με ανεβάσανε πιο πολύ. Με τις πουτάνες είκοσι-είκοσι. Τότε, την εποχή που βγήκα εγώ, το 53, η Τρούμπα ήτανε ακόμα μπουρδέλο. Δεν υπήρχε μέρος να περάσεις. Γεμάτο πουτάνες, όλες κοπελίτσες. Όλες καλά κορίτσια, από οικογένειες, τις είχαν παρασύρει. Αυτές όλες μόλις είπα το σκαλοπάτι έγιναν δικές μου. Είχε τέτοια ωραία λόγια [σε καταραμένες στράτες μ’ έριξε η απελπισιά, σκαλοπάτι σκαλοπάτι έχω πέσει χαμηλά / με άφησες να λιώνω στου χωρισμού τον πόνο…] και να δεις τι γινότανε με αυτές τις κοπέλες στον Πειραιά… Όπου ήταν η Αλιφραγκή από πίσω της…Αυτές με σηκώσαν. Εγώ όμως ήμουνα αντρούτσος, λάθος που γεννήθηκα γυναίκα. Ξηγημένη. Επήγα στην Τρούμπα, στα μπουρδέλα που δουλεύανε. Ήξερα, δεν ήμουνα κορόιδο. Άσε που είχα και τέσσερα αδέλφια που είχανε βουρτσάδικα μέσα στην Τρούμπα. Χαλάγανε λεφτά για μένα, τις είχα πελάτισσές μου, έλα Ανθούλα για καφέ μου έλεγαν, θα ’ρθω μωρή πουτάνα τους έλεγα, δεν έχω ανάγκη εγώ. Ήμουν μέσ’ στα όλα. Με καλούσαν και πήγαινα. Μια φορά με κάλεσε μία –αυτό δεν θα το ξεχάσω- Ντίνα τη λέγανε. Μέθαγε, έκοβε τα χέρια της στα μπουζούκια, από χωριό ήταν, την είχανε κάνει του δρόμου εντελώς. Φτάνω. Μου λέει κάτσε εδώ. Τι να κάνω μωρή εδώ πέρα να κάτσω της λέω, κάνε μου ένα καφέ. Ήρθα γιατί λες δεν σας καταδέχομαι. Δεν σας υποτιμώ, πάω για καριέρα, δεν είναι να με πιάσουν και να με τρέχουν στο ηθών. Εκεί που πίναμε καφέ ξέρεις τι μου ’κανε; Φεύγει, πήγε πίσω, πήρε βίζιτα και ξανάρθε. Ντινάκι, φεύγω κοριτσάκι μου γιατί δεν έχω κοιμηθεί απόψε της είπα. Έφυγα και δεν ξαναπάτησα.
Με τον Παπαϊωάννου έχω δουλέψει, με τον Τσιτσάνη όχι. Με ζήτησε μόλις πρωτοβγήκα –τότε ήταν άρρωστη η Νίνου και είχε πάει στη Αμερική- τον βρήκα στην Columbia και μου έδωσε ραντεβού. Ανθούλα μου λέει, να έρθεις την τάδε ώρα στο μπαράκι του Μάριου στην Ίωνος. Το λοιπόν, λέω του Ζαμπέτα: ρε ο Τσιτσάνης μου κλεισε ραντεβού! Πού μωρή, στου Μάριου; Θα σε γαμήσει μωρή πουτάνα μην πας, μου λέει. Βρε α στο διάολο του είπα που μπορεί εμένα κανείς να με αγγίξει, αφού με ξέρεις εμένανε. Στο λέω να ξέρεις ότι με ζήτησε, σιγά μην πάω. Θα περάσω όμως απ’ το μπαράκι να δω αν είναι μέσα. Περνάω απ’ την Ίωνος, τον βλέπω στο τραπέζι να με περιμένει και λέω μόνη μου –με συγχωρείς- πάρτα αρχίδια μου που θα ’ρθω εγώ μέσα που με περιμενεις, ξου. Η Αλιφραγκή στην στάση να πάρει το λεωφορείο για το Αιγάλεω. Γλίτωσα γιατί ήμουν έξυπνη.
Δυο δεσμούς έκανα, κι οι δύο δεν ήταν για μένα. Κι ο τρίτος δεν ήτανε, αλλά εντάξει. Τον πήρα. Χέστα τώρα τ’ άλλα. Παιδεύτηκα όμως. Πολύ. Και μ’ αυτόνε. Πενήντα χρόνια είμαι μαζί του. Τον πήρα μαγκάκι και ξέρω γω, βρε άστο διάολο του είπα, γίνε άνθρωπος, εγώ δεν θέλω μαγκάκια δίπλα μου. Είναι πάρα πολύ καλό παιδί, αλλά κουράστηκα και μ’ αυτόν να τον στρώσω. Ήταν αλλιώς μαθημένος. Δεν μπορώ να πω, αγάπησε τα παιδιά μου, τις κόρες μου. Και τις δυο τις πήγε νύφες στην εκκλησία, παππού τον λένε, δεν τον λένε μπαμπά. Εντάξει, έκανε κι αυτός τις βλακείες του… Είχε πολλά λεφτά, όχι όταν τον γνώρισα, μετά τα ’κανε. Αν έχεις ακουστά το κέντρο Σου Μου στην Ιερά Οδό, στο Αιγάλεω, δικό του ήταν, εγώ του το’ φτιαξα. Και το κράτησα ξέρεις πόσα χρόνια; Από κει περάσανε φίρμες. Πρώτος ο Διονυσίου. Στο μαγαζί τα δικό μου έγινε. Δίπλα στην Ανθούλα. Όταν ήρθε δεν είχε άνθρωπο να του πει καλησπέρα. Τον πήραμε πεθαμένο από δισκογραφία, ψόφιο στην πείνα. Του’ χε κάνει δέκα κουστούμια τούτος δω πέρα, τι να σου πω. Κι αυτός δεν τα αναγνώρισε. Μη νομίζεις, του ’φαγε λεφτά αυτουνού του μαλάκα, ήταν καψούρης ο δικός μου. Του γέμιζα όλο το μαγαζί, του κουβάλαγα, του χάλαγα κόσμο και τα ’παιρνε ο Στράτος. Δεν μου’ δωνε φράγκο το πρωί. Θα’ χα εγώ δέκα σπίτια. Στην εποχή μου [άσε γιατί με πιάνει πνίξιμο μόλις τα σκέφτομαι] που είχα τα σουξέ μου και ήμουνα κοπέλα, τα ’δωνε στον Στράτο. Ο Στράτος έκατσε τέσσερις σεζόν μαζί μου, στο Σου Μου, από μπατίρης που δεν είχε πού να μείνει έκανε πολυκατοικίες στη Θεσσαλονίκη. Όλα από την Αλιφραγκή. Εγώ να ξεβρακώνομαι, και να χορεύω και να κουβαλάω κόσμο που με αγάπαγε. Χέστα τώρα, άμα τα λέω αρρωσταίνω. Η ιστορία μου ήτανε βάσανο, πολύ βάσανο, και μέχρι τώρα βασανίζομαι αγόρι μου.
Ο Στράτος το σουξέ Γιατί Καλέ Γειτόνισσα το έκανε στο Σου Μου. Τότες ήταν το όνομά μου απ’ έξω. Ανθούλα Αλιφραγκή και Στράτος Διονυσίου. Όταν έκανε τη Γειτόνισσα του λέω έλα δω ρε μαλάκα, -τι λες μαρή Ανθούλα μου’ λεγε [μαρή Ανθούλα με έλεγε, Θεσσαλονικιός], βρε α στο διάλο του λέω βγάλε το όνομά μου και βάλε το δικό σου πρώτο. Γιατί έχεις δισκογραφία κι εγώ δεν έχω. Έβγαλα το όνομά μου από πρώτο και έβαλα του Στράτου. Τρελάθηκε αυτός. Βρε α γαμήσου του λέω, αφού πρέπει να το κάνω. Πάλι με βρίζεις μαρή Ανθούλα, μου έλεγε...
Ο Άγγελος Διονυσίου βγήκε από το μαγαζί μου. Ήταν στην γκαρνταρόμπα, του την είχαμε δώσειτσάμπα, τετοιος μπούφος ήταν ο άνδρας μου. Τα χάριζε όλα παιδάκι μου, νόμιζε ότι θα ήταν για πάντα νέος και θα κονομάμε. Του Άγγελου του λέω μια μέρα έλα δω ρε μαλάκα, τρία μέτρα πούστης να κάθεσαι να πουλάς λουλούδια, έλα να πεις δυο τραγούδια ρε στην πίστα, αφού ξέρω ότι τραγουδάς. Άμα δεν είσαι καλός θα σου πω φύγε γαμημένε δεν κάνεις για τραγούδι. Τον εβάζω με το ζόρι και λέει δυο του πατέρα του και χάλασε ο κόσμος απ’ το χειροκρότημα. Εγώ ήμουνα κι έμπορας, δεν ήμουνα μόνο τραγουδίστρια. Τα είπε ωραία όμως. Τον πήρα κοντά μου. Αμέσως. Δεν ήξερε πού να μπει, στο κάντο. Την ώρα που έπρεπε να μπει, έμπαινα εγώ για να καταλάβει. Τον βοήθησα πάρα πολύ. Αλλά είναι αχάριστο παιδί αυτό. Ο μικρός, ο Στέλιος, είναι πολύ καλό παιδί. Ο μεγάλος είναι αρχίδης, με συγχωρείς που μιλάω έτσι. Αλλά ο Στέλιος αναγνωρίζει. Από τόσο δα τον μεγάλωσα, στα χέρια μου. Αναγνωρίζει. Κάναμε μια εκπομπή με τη Σεμίνα και μίλησε για μένα με τα καλύτερα λόγια. Η Ανθούλα μας έμαθε να τραγουδάμε όλους της λέει της Σεμίνας, είναι πολύ καλό παιδί.
Ευκαιρίες; Έχασα. Πολλές. Ευκαιρίες κι αν έχασα. Κοίταξε όμως, αυτό πιστεύω, όταν είσαι γεννημένος να μην ξηγιέσαι λάθος, έτσι θα πεθάνεις. Αυτό ξέρω εγώ. Απ’ τον εαυτό μου το ξέρω. Εγώ ήμουνα συνηθισμένη να είμαι στο σπίτι μου, με τα παιδιά μου. Έτυχε να βγω στο ξενύχτι, το πρόσεξα όμως. Ούτε ήπια, ούτε κάπνισα, ξέρεις τι πα να πει αυτό την εποχή εκείνη; Ούτε τσιγάρο να μην καπνίσω εγώ, η Αλιφραγκή; Ούτε τα θέλω. Καμιά φορά ανάβω κανένα το πρωί με τον καφέ μου, έτσι για μένανε, και δεν το καταπίνω. Το ρουφάω στο στόμα και το φτύνω, το κάνω φου, φου, μισό τσιγάρο. Μήπως ξέρω και να το καπνίσω; Δεν έμαθα ούτε ναρκωτικά, δεν έγινα πουτάνα, επολέμαγα με τούτο δω [πιάνει το λαιμό]. Τους καψούρευα, ήμουνα ωραία κοπέλλα, άστους να’ ρχονται έλεγα να τα χαλάνε. Δεν έφυγα ποτέ από το μαγαζί με άνθρωπο ούτε για να πάω να πιω καφέ. Εγώ, η Αλιφραγκή η Ανθούλα, δεν έφυγα με κανέναν καψούρη για να πάω να πιω καφέ. Τους έλεγα να πα να γαμηθείτε. Εγώ έξω από το μαγαζί δεν βγαίνω, εδώ να σας κάνω τα κέφια όλα, έτσι που μ’ ακούς. Και όλοι αυτοί οι αλανιάρηδες με αγαπάγαν περισσότερο. Δεν το’ κανα γι’ αυτό, έτσι αισθανόμουνα.

Όταν ανεβαίνω στην πίστα, τρίζει η πίστα αγόρι μου. Γιατί; Πρώτα-πρώτα ξέρω πώς να σταθώ. Πώς να τα αποδώσω σωστά, να τα ερμηνεύσω, που δεν μπορεί κανένας να τα πει έτσι. Και ο άλλος τα γουστάρει έτσι να τα ακούει. Αλλά δεν πάω. Γιατί, ξέρεις τι γίνεται; Εμένα μου έχουν δώσει και μια τιμητική σύνταξη, δεν μπορώ να πάω να χάσω οχτακόσια τόσα ευρώ το μήνα που μου δίνει το κράτος για να πάρω δυο κατοστάρικα. Που δεν πρόκειται να μου τα δώσουνε κάθε μέρα. Γιατί να πάω; Δεν πάω. Έχω προσφέρει τόσα χρόνια στο λαϊκό τραγούδι, άμα δεν πάρω εγώ τιμητική σύνταξη ποιος θα ’παιρνε; Κι όμως έχουνε βρεθεί κάτι τσούλες –λουλούδια πούλαγε μία- κι έκατσε να με κατηγοράει στον κόσμο ποια είμαι εγώ… Ποια είναι η Αλιφραγκή που παίρνει σύνταξη τιμητική; Εσύ ποια είσαι μωρή που σου πιάνουν τον κώλο για να πάρουν ένα καλάθι λουλούδια; Δεν ντρέπεσαι; Λουλουδού είναι, αλλά απ’ τις καργιόλες λουλουδούδες.
Με την Αρβανιτάκη δούλεψα τουλάχιστον 4-5 μήνες μαζί στον Απόλλωνα. Μαγαζάρα με δύο χιλιάδες άτομα γεμάτη. Όταν έβγαινα γινόταν το σώσε. Με έτρεμε, και η κυρία Ανθούλα Αλιφραγκή να φωνάζει όλη νύχτα η κακομοίρα. Αφού ήμουν το δεξί της χέρι, μπόραγε να μου κάνει πουστιά; Λέω εγώ δεν είμαι από τα κοριτσάκια που έχουν ανάγκη να είναι δίπλα σου, σαν εσένα έχω δουλέψει εγώ με αντρικά ονόματα πρώτα, που εσύ δεν έχεις. Με πρόσεξε όμως, δεν μπορώ να πω. Έλεγα και δυο τραγούδια μόνη μου στο δίσκο, το Μινόρε της Αυγής -το ξεσκίζω- και το Είδα κι Έπαθα Κυρά μου. Στη Νύχτα Κατεβαίνει. Έχω πει και τραγούδια στο δίσκο της Πρωτοψάλτη, το Θεός αν είναι κι άλλα τρία στο Παραδέχτηκα.
Απ’ τους καινούργιους έχω ξεχωρίσει δυο τρεις που μου αρέσουν. Υπάρχουν ωραίες φωνούλες αλλά όταν βλέπω ότι καβαλάνε το καλάμι με ένα δίσκο, δεν τους πάω. Θέλω να δουλέψουνε, να πούνε τραγούδια, να καταλάβουνε τι είναι το λαϊκό τραγούδι. Δεν είναι άντε φου και φου, πρέπει να το καταλαβαίνεις εσύ πρώτα. Να μπορείς να το ερμηνεύσεις, να το δώσεις στον κόσμο. Ο Κουρκούλης, αυτό το παιδάκι έχει καλό λαιμουδάκι, μου αρέσει.
Τώρα πια η νύχτα δεν είναι για να είσαι έξω. Πάρα πολλή βρωμιά. Η Ελλάδα έχει γίνει χειρότερα απ’ την Αμερική. Όταν πήγα στην Αμερική άμα είχες ένα δολάριο έπρεπε να σε σκοτώσουν για να στο πάρουν, το ίδιο είναι κι εδώ τώρα. Ληστείες. Δεν μπορείς να με μαχαιρώνεις, να μου μπαίνεις στο σπίτι και να μου γαμάς τη γυναίκα, τι πράγματα είναι αυτά; Σκότωσαν ένα γέρο και του πήραν τα λεφτά, για ποιο λόγο; Είναι δυνατόν να κλειδώνουμε και να βάζουμε αλυσίδες; Τις έβαζαν στην Αμερική και τους κορόιδευα.

Τα μαγαζιά έχουν γίνει βαριετέ, δεν κάνεις κέφι πια. Αυτός που θέλει να γλεντήσει δεν θα πάει. Δεν μπορώ να δω το σόου του κάθε μαλάκα και να με πονάει το κεφάλι μου, δεν γλεντάω. Για να βγω αγόρι μου το σκέφτομαι. Πρέπει να χαλάσω εκατόν πενήντα ευρώ το λιγότερο, για μία μπόμπα. Εγώ δεν πίνω, φοβάμαι να μην πιει αυτός εδώ να μεθύσει και με σκοτώσει στο δρόμο. Κι αν τύχει και πάμε παρέα θα πιω σόδα ή λεμοναδίτσα. Δεν ήπια ποτέ στη ζωή μου. Που λένε θα πιω να μαστουριάσω και θα βγω να τραγουδήσω. Εγώ έβγαινα νηστική και τα ’σπαγα!
Ποτέ δεν πήρα μεροκάματο ολόκληρο. Τι αρρώστια ήταν αυτή να σου τάζουν ένα μεροκάματο και μετά να σου δίνουν το μισό…Μια, δυο, τρεις, όποιον δεν πλήρωνε τον έφτιαχνα το Σάββατο. Με περίμεναν γεμάτοι κόσμο κι έψαχναν να με βρούνε. Δεν εμφανιζόμουν. Καθόμουν να κοιμηθώ, προτιμούσα να πεινάσω, παρά να με πιάσουν κορόιδο.
Το τραγούδι το νιώθω. Όταν είμαι στεναχωρημένη κλαίω στην πίστα. Κάθε φορά που λέω το Καρδιά μου πάψε να πονάς, κλαίω. Και μ’ ένα άλλο που λέει Ποια λύπη σε βαραίνει βαριά κι αφόρητη, καρδιά παραπονιάρα κι απαρηγόρητη. Μ’ αυτό το τραγούδι κι αν έχω κλάψει… Ζεϊμπέκικο. Άμα ήμουνα στεναχωρημένη παρακαλούσα να μην μου το ζητήσουνε. Έψαχνα να μου σβήσουν τα φώτα να μην φαίνονται τα δάκρυα.
Δεν έγινα πρώτη φίρμα γιατί έκανα δικό μου μαγαζί, 25 χρόνια, δεν δούλεψα στα ξένα. Κάποια στιγμή τα βρόντηξα όλα κι έφυγα. Και τα ’χασαν όλα. Είμαι καλή, αλλά άμα με τσιμπήσεις, θα σε φάω.

πηγη

http://www.lifo.gr/guests/retrolifo/27287

ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ

2011-11-02T06:07:00.003-02:30

πηγη:http://www.kokkinogia.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=47

Σεβάς Χανούμ (Σεβαστή Παπαδοπούλου)

Η Σεβάς Χανούμ είνναι μία από τις ωραιότερες λαϊκές φωνές της Ελληνικής δισκογραφίας. Ξεκίνησε την καριέρα της την χρυσή εποχή του Λαϊκού τραγουδιού και είχε μια ασυνήθυστη πορεία στην δισκογραφία με ελάχιστους ηχογραφημένους δίσκους. Αναμφίβολα όμως αποτελεί μια από τις σημαντικότερες Λαικές τραγουδίστριες.

Γεννήθηκε στο χωριό Κοκκινόγεια λίγο έξω από την Δράμα στις 8 Σεπτεμβρίου του 1931. Η μικρή Σεβαστή ήταν από εύπορη οικογένεια. Οι γονείς της, Ανέστης και Βασιλική, ήταν Πόντιοι πρόσφυγες από την Σαμψούντα που είχαν εγκατασταθεί στην Δράμα. Είχε και έναν αδερφό τον Στέλιο από τον 1ο γάμο της μητέρας της. Στην κατοχή μετακομισαν στην Θεσσαλονίκη. Σε ηλικία 13-14 ετών είχε δείξει ήδη την αγάπη της για το τραγουδι, τραγουδούσε σε διαφορα κέντρα στην Θεσσαλονίκη παρα τις αντιρήσεις των γονιών της.

Έτσι το 1949 αποφασίζει να φύγει για την Αθήνα. Τότε κάνει και την πρώτη της δισκογραφική δουλειά, το τραγουδι «ΟΜΟΡΦΗ ΠΕΙΡΑΙΩΤΙΣΣΑ» του Κ.Καπλάνη μαζί με τον Τάκη Μπίνη. Το 1951 στου «Τζίμη του Χονδρού» ο ίδιος ο Τζίμης της αλλάζει το όνομα σε Σεβάς Χανούμ για να ταιριάζει με τα ανατολίτικα τραγουδια που τραγουδούσε.

Παρακάτω ακολουθεί η καλλιτεχνική πορεία της Σεβάς χανούμ όπως καταγράφεται στο βιβλίο «ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ - Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΙΑΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΡΙΑΣ» εκδ Οδός Πανός 1992, επιμ Μ.Τασούλας:

1942-1949: Ελατός, Κληματαριά, REX. Σταυράκη και σε άλλα κέντρα της Θεσσαλονίκης.
1949-1950: «Ζούγκλα» στην πλατεία Βάθης. Με Μπιθικώτση, Καλδάρα. Την ίδια χρονιά γραμμοφωνεί την «Όμορφη Πειραιώτισσα» του Κώστα Καπλάνη στην ODEON, κάνοντας δεύτερη φωνή στον Τάκη Μπίνη.
1950: «Καλαματιανού» στις Τζιτζιφιές. Με Παπαϊωάννου, Ρένα Στάμου, Μπέλλου, Γενίτσαρη, Καπλάνη.
1950: «Τριάνα» του Χειλά, στη Λεωφόρο Συγγρού. Με Πα-παϊωάννου, Μοσχονά, Καλλέργη, Ηλία Ποτοσίδη. αδελφούς Ευσταθίου.
1951: Στου «Τζίμη του Χοντρού», Αχαρνών 77. Συγκρότημα με τον Φωτάκη με το ψευδώνυμο: Σέβω.
7 Νοεμβρίου 1951: Ο Τζίμης ο Χοντρός διαφημίζει με ρεκλάμες στις εφημερίδες «Τη Νέα ανακάλυψη Σεβάς Χανούμ την ωραία του Πέραν».
Δεκέμβριος '51: το συγκρότημα Φωτάκη-Σεβάς Χανούμ παρουσιάζεται μαζί με άλλα μεγάλα ονόματα όπως του Τζίμη Μακούλη, στην «Παληά Αθήνα» του Μοστρού, Φλέσσα 4, στην Πλάκα.
1952: Στου «Γιώργου» στις Τζιτζιφιές, με τον Καλφόπουλο.
1953: Στη «Γωνιά της Αθήνας» του Βαρθολομαίου, Πατησίων 263. Συγκρότημα με τον Μανώλη Χιώτη. Την ίδια χρονιά η Σεβάς Χανούμ γραμμοφωνεί στην ODEON τα τραγούδια του Μανώλη Χιώτη: το φτωχοκάλυβο. Τώρα που ‘χεις παραδάκι και Χωρίς Μαννούλα.
1954: Στη «Λουζιτάνια», Λεωφόρος Συγγρού 127, στη στάση Άγιος Σώστης, υπό την διεύθυνση του Τζίμη του Χοντρού, η Σεβάς Χανούμ τραγουδάει με το συγκρότημα Τζουανάκου-Τατασόπουλου.
1954: Στου «Θείου» του Μπερτζελέτου στις Κουκουβάουνες, με το συγκρότημα Πρόδρομου Τσαουσάκη - Απόστολου Καλδάρα.
1955: Στο «Ζέφυρο» στο Νέο Ηράκλειο, του Κώστα Σταυριανού, η Σεβάς Χανούμ τραγουδάει με τον Καζαντζίδη.
1955: Στην «Τριάνα» του Χειλά, Συγγρού 170, η Σεβάς Χανούμ συγκρότημα με τον Τσιτσάνη. Μαζί τους ο Καζαντζίδης.
1955: Η Σεβάς Χανούμ με τον Καζαντζίδη μαζί στη «Γρανάδα».
1957: Στο «Φαληρικό» η Σεβάς Χανούμ στο συγκρότημα Τσι-τσάνη-Παπαϊωάννου, μαζί με τον Ποτοσίδη, τη Ζωή Νάχη κ.ά.
1958: Στο «Φαληρικό» με το συγκρότημα του Τσιτσάνη. Μαζί η Ρένα Ντάλια, η Δούκισσα.
1959: το συγκρότημα Τσιτσάνη-Σεβάς Χανούμ εμφανίζεται στη Θεσσαλονίκη στην «Καλαμίτσα», στους «Χορτατζίδες», στ' «Αστέρια». 1959: το συγκρότημα Τσιτσάνη-Σεβάς Χανούμ προσκαλείται τιμητικά να τραγουδήσει στα εγκαίνια της Ιατρικής Σχολής Θεσσαλονίκης.
1960: Στο «Έλεν Ρέκορ» της Νέας Υόρκης με το συγκρότημα Τατασόπουλου-Μπέμπη.
1960: Στο GRECIAN PALLAS στην 27 STREET EIGHT AVENUE της Ν. Υόρκης, με το ίδιο συγκρότημα.
1960-'61: Στο αραβικό κέντρο «SACARA» της Ν. 'Υόρκης.
1961: Στο «Απόψε φίλαμε» στην Καλλιθέα σε συγκρότημα με τον Γαβαλά και την Καίτη Γκρέϋ.
1962: Στη «Μαντουμπάλα» με τον Πέτρο Αναγνωστάκη.
1963: Στου «Κεφάλα» στην Κοκκινιά των Αφών Νικολάου, με Περπινιάδη, Διονυσίου, Αναγνωστάκη, Κ. Γκρέϋ, Μαριάννα Χατζοπούλου, Ρία Νόρμα.
1964: Στον «Παράδεισο» του Χρήστου Ζήρου στο Αιγάλεω, Θηβών 50, στάση Θεοχαράκη, με το συγκρότημα Μενιδιάτη, Γεράσιμου Κλουβάτου. Μαζί τους η Ρούλα Καλάκη και στο μπουζούκι ο Αμπελιώτης.
1965: Στη «Λοκάντα» Καλλιφρωνά 21.
1965: Φθινόπωρο στη «Φωλιά» του Κ. Τσιπά στη Νίκαια, Πέτρου Ράλλη 20, με το συγκρότημα του Θόδωρου Συναΐδη και του Χρηστάκη.
Από το 1966 μέχρι το 1970 σε διάφορα κέντρα της Ελλάδας, όπως: στο «Μπαμπούλα» της Ρόδου, στη «Βεντέτα» (1968) της Θεσσαλονίκης με τον Τσιτσάνη, στην ταβέρνα «Ο Στελάκης ο Μουστάκας» (1970) Βασ. Γεωργίου 89 Άγ. Γιάννη Ρέντη.
1971: Η Σεβάς Χανούμ με το συγκρότημα της τραγουδάει στο 723 ΤΜ της Σίνδου όπου υπηρετεί ο ανιψιός της Τάσος.
1971: Στο «ΟΛΥΜΠΙΑ» στην Κολωνία, συγκρότημα με τον Χρηστάκη.
Από το 1971 μέχρι το '72 η Σεβάς Χανούμ τραγουδάει σε διάφορα κέντρα της Γερμανίας και της υπόλοιπης Ευρώπης, σε συγκρότημα με τον Χρηστάκη.
1973: Στο CORFU στην PERCY STREET 13A στο Λονδίνο σε συγκρότημα με τον Χρηστάκη.
1973: Στην ARIANA στο Λονδίνο σε συγκρότημα με τον Χρηστάκη .
Ιανουάριος-Ιούνιος-Δεκέμβριος 1980 στην Taverna Athos, Kilburn High Road 289, στο Λονδίνο.
23-1-84.: στο Αμφιθέατρο της Νομικής Σχολής Θεσαλονίκης πραγματοποιείται συναυλία προς τιμήν της Σεβάς Χανούμ.
27-10-86: Τιμητική συναυλία στο Παλαί Ντέ Σπορ της Θεσσαλονίκης, διοργανωμένη από το Υπουργείο Πολιτισμού και την Ένωση τραγουδιστών Ελλάδας.
23 Μαΐου 87: Τιμητική συναυλία στο Δήμο Νεαπόλεως.
Απρίλιος '87: Η Σεβάς Χανούμ τραγουδάει για τελευταία φορά μπροστά στο κοινό, ντυμένη με ποντιακή φορεσιά, σε τιμητική συναυλία διοργανωμένη από τον Όμιλο Ποντίων και την Εύξεινο Λέσχη Θεσσαλονίκης.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗΣ-ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ

ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗΣ-ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ 1959

ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ(ΣΕΒΑΣΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ)

Ο ΠΑΣΧΑΛΗΣ ΤΕΡΖΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΑΕΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΣΕΒΑΣ ΧΑΝΟΥΜ

                       ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΝΤΑΛΑΡΑΣ-ΜΟΣΧΟΝΑΣ-ΣΕΒΑΧ ΧΑΝΟΥΜ




                     Στη φωτογραφία που ακολουθείαπεικονίζεται το πατρικό της σπίτι στα Κοκκινόγεια Δράμας.

2011-10-29T15:46:00.000-02:30

Τα Λεμονάδικα...

2011-10-28T18:24:00.001-02:30

Φωτιά στα Λεμονάδικα του Πειραιά

Η πλατεία Καραϊσκάκη το 1900

Το ρεμπέτικο τραγούδι «Κάτω στα λεμονάδικα» που έγραψε ο Βαγγέλης Παπάζογλου το 1934 σαφώς μας μιλάει για μια περιοχή του Πειραιά, τα «Λεμονάδικα».

Αλλά που ήταν η περιοχή αυτή; Στου Τζελέπη ή στα Καμίνια;

Αρχικά τα Λεμονάδικα ήταν εκεί που είναι η πλατεία Καραϊσκάκη -πιο πριν πλατεία Θεμιστοκλέους- και ιδιαίτερα το σημείο όπου το Μέγαρο Γιαννουλάτου. Το μέγαρο χτίστηκε εκεί που ήταν το πανδοχείο του πρώτου οικιστή του Πειραιά Γιαννακού Τελέπη, μετά το 1937, δηλαδή 110 χρόνια και πλέον από το πανδοχείο του Τζελέπη.

Ο Ιωάννης Τζελέπης, παλαίμαχος αγωνιστής του '21, το έχτισε το 1829 στην ακτή εκείνη που πήρε από τότε το όνομα του και το διατηρεί μέχρι σήμερα.

Αργότερα, το 1834, το μαγαζί του νοικιάζεται από μια εμπορική εταιρία που μεταφέρει τις δραστηριότητες της από το Ναύπλιο στον Πειραιά, μόλις πληροφορείται τη μεταφορά της πρωτεύουσας στην Αθήνα:

«……επήρα εγώ μετά του Νικολάου Μελέτη και μεταβήκαμεν εις Πειραιά κατά τω έτει 1834 10/βρίου 20 και ένοικιάσαμεν το μαγαζίον του Ίωάν. Τζελέπη, όπου τότε μόνο εκείνο ήταν εις Πειραιά, και έπετύχαμεν λαμπρόν έμπόριον εις αυτόν τον χρόνον...».

Είναι λόγια του Σταμάτη Ιωάννου που την «συντροφίαν» του, χτίζουν και σπίτι στην πλατεία Όθωνος «όπου κατά τα έτη 1836 έως καί 1861 ήταν ή αγορά του Πειραιώς.

Όσο για το σπίτι του Τζελέπη, όπως φαίνεται από έγγραφο του Βασιλικού Οικονομικού Επιτρόπου Αττικής που απευθύνεται στον ίδιο στις 13/12/1838, κατεδαφίστηκε στη διάρκεια εκείνης της χρονιάς.

Η πρώτη «εκλεκτή οικία» του Πειραιά απαλλοτριώθηκε για να γίνουν έργα στην περιοχή κι ο Τζελέπης πήρε αντάλλαγμα ορισμένα κτήματα του Δημοσίου. (Λίζα Μιχελή ΠΕΙΡΑΙΑΣ - ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΡΤΟ ΛΕΟΝΕ ΣΤΗ ΜΑΓΧΕΣΤΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΤΟΛΗΣ)

Η περιοχή ονομάστηκε Λεμονάδικα γιατί εκεί ξεφόρτωναν τα καΐκια λεμόνια από τα νησιά όπως και τα τραίνα, και εκεί υπήρχαν οι παράγκες που τα πούλαγαν.

Ακτή...Τζελέπη 1835, το πανδοχείο του Πειραιάς 1950, στο βάθος το μέγαρο Γιαννουλάτου

Εκεί κοντά ο μεγάλος ρεμπέτης του Πειραιά Γιώργος Τσωρός από τα Μέθενα, γνωστός ως Γιώργος Μπάτης ή Αμπάτης, από τους πρώτους «μάγκες» και ρεμπέτες του Πειραιά, άνοιξε το 1931 «έναν καφενέ», το «Ζώρζ Μπατέ», στο οποίο σύχναζαν πολλοί από τους μάγκες και τους ρεμπέτες της εποχής.

Όμως όπως μας αφηγήθηκε (2010) ο 90 χρονος έμπορος Δ.Ν. που έζησε την περιοχή, αφού είχε μαγαζί εκεί, το 1937 οι παράγκες έπιασαν ξαφνικά φωτιά. Κι η πυροσβεστική του Δήμου αντί να ρίξει νερό, έριξε πετρέλαιο, και κάηκαν ολοσχερώς. Είπαν τότε ότι ο Μεταξάς ήθελε να διώξει από κει ρεμπέτες και χασισοπότες, οι οποίοι συχνά δημιουργούσαν επεισόδια κι αυτό και έγινε.

«Ολως τυχαίως» η πυρκαγιά κατέστρεψε την πλατεία Καραϊσκάκη και τα Λεμονάδικα, και μεταξύ των άλλων ξεσπιτώθηκαν και οι μάγκες, ρεμπέτες και χασισοπότες. Αλλωστε και το τραγούδι του Παπάζογλου για ένα τέτοιο περιστατικό μιλάει.

Ετσι τα ΛΕΜΟΝΑΔΙΚΑ μεταφέρθηκαν ανάμεσα Καμίνια και νέο Φάληρο, στην αρχή της Πειραιώς, δίπλα στις γραμμές του Ηλεκτρικού -εκεί που θα οικοδομηθεί το νέο κτήριο της Ραλλείου - όπου έμειναν ως τις 15-3-1965 οπότε και μεταφέρθηκαν στην Κεντρική Λαχαναγορά Αθηνών-Πειραιώς στο Ρέντη.

Εκεί υπήρχαν κυρίως οι μεγαλέμποροι λεμονιών Καρακατσάνης, Δημ. Νόσης και άλλοι.

Μετά την Κατοχή τα καίκια από τα νησιά ξεφόρτωναν τα λεμόνια στο Πασαλιμάνι για να είναι πιο κοντά.

Ένα άλλο τμήμα της νέας Λαχαναγοράς, υπήρχε στο σημερινό αμαξοστάσιο των απορριμματοφόρων του Δήμου Πειραιά επί της οδού Θ. Ρετσίνα, στη Λεύκα, ενώ τα κρέατα ήταν στα Σφαγεία, στην περιοχή των Λιπασμάτων Δραπετσώνας.

Τη Λαχαναγορά του Πειραιά τροφοδοτούσαν με διάφορα λαχανικά οι πλούσιοι λαχανόκηποι του Ρέντη και όχι μόνο. Το 1960 είχα επισκεφθεί στο Ρέντη ένα αγρόκτημα κάποιου φίλου μου, του Μαρούλη, το οποίο διάθετε πηγάδι που έβγαζαν νερό με το «μαγγάνι» που γύριζαν άλογα. Εκεί έβοσκαν τα κοπάδια τους και οι κτηνοτρόφοι του Ρέντη.

Το 1952 έγινε χονδρέμπορος φρούτων και ο γνωστός ρεμπέτης Μιχάλης Γενίτσαρης όταν σταμάτησε να παίζει στο πάλκο.

Τότε μεγάλος αριθμός μικροεμπόρων και μεταφορέων πήγαινε στην λαχαναγορά του Πειραιά, κάθε ξημέρωμα για να προμηθευτεί ή να μεταφέρει εμπορεύματα.

Πίσω από τη Δημοτική Λαχαναγορά της Ρετσίνα, σε κάτι παράγκες από λαμαρίνες, μετά το 1947, πρόσφεραν τις «υπηρεσίες» τους, περιστασιακές ανοργάνωτες ιερόδουλες.

Το τρίγωνο οικόπεδο όπου θα χτιστεί η Ράλλειος και το γήπεδο Καραϊσκάκη

Πιο πέρα, εκεί που αρχίζει σήμερα το Νέο Φάληρο, δίπλα στο σημερινό γήπεδο Καραισκάκη η περιοχή ήταν γεμάτη από παράγκες με οίκους ανοχής και μπαρ (καφενεία κ,λ.π)

Εκεί έβρισκαν γυναίκες οι απλοί Γερμανοί στρατιώτες κατά την Κατοχή. Είχε βέβαια αρχίσει να δημιουργείται η Τρούμπα, αλλά ήταν για τους αξιωματικούς και τους Ελληνες συνεργάτες τους. Κι αυτά παρά το γεγονός ότι οι Γερμανοί ήταν πολύ προσεκτικοί στα θέματα γυναικών.

Αυτά βέβαια τα πρώτα χρόνια της Κατοχής, γιατί μετά στην περιοχή αυτή άρχισαν να δρουν άνδρες της Αντίστασης και δυσκόλεψαν τα πράγματα για τους Γερμανούς. Δεν μπορούσαν να κυκλοφορούν μόνοι τους.

Η μάγκικη αργκό

      Η μάγκικη αργκό την εποχή εκείνη ήταν στην ημερήσια διάταξη.
      Το πιο βασικό στοιχείο κατανόησης   της αργκό είναι το ρεμπέτικο, χωρίς αυτήν δεν θα κατανοήσουμε ποτέ την αλήθεια του.
      Ας πάρουμε ένα τραγούδι και τι σημαίνει.
      Κάτω στα λεμονάδικα.
Κάτω στα λε-, κάτω στα λε, κάτω στα λεμονάδικα
Κάτω στα λεμονάδικα γίνηκε φασαρία
Δυο λαχανάδες πιάσανε που κάναν την κυρία

Τα σίδερα, τα σίδερα, τα σίδερα τους φόρεσαν
Τα σίδερα τους φόρεσαν και, στη στενή τους πάνε
κι αν δε βρεθούν τα λάχανα, το ξύλο που θα φάνε

Κυρ αστυνό-, κυρ αστυνό-, κυρ αστυνόμε μη βαράς
Κυρ αστυνόμε μη βαράς, γιατί καi συ το ξέρεις
πως η δουλειά μας είν' αυτή και ρέφα μη γυρεύεiς

Εμείς τρώμε, βρε εμείς τρώμε, εμείς τρώμε τα λάχανα
Εμείς τρώμε τα λάχανα, τσιμπούμε τις παντόφλες
για να να μας βλέπουν τακτικά της φυλακής οι πόρτες

Δε μας φοβί-, δε μας φοβί-, δε μας φοβίζει- ο θάνατος
Δε μας φοβίζει- ο θάνατος, μον" μας τρομάζει- η πείνα
γι- αυτό τσιμπούμε λάχανα και την περνάμε φίνα

ΦΑΣΑΡΙΑ: Διαπληκτισμός από λεκτική σύγκρουση ευρωπαικού τύπου ως Ελληνικότατες σφαλιάρες στην περίπτωση μας συμπλοκή με τα όργανα της τάξης
ΛΑΧΑΝΑΔΕΣ: Οι κλέφτες πορτοφολιών (πάντα δουλεύουν σε ζεύγη)
ΠΙΑΣΑΝΕ: Συνέλλαβαν επ αυτοφώρω
ΚΑΝΟΥΝ ΤΗΝ ΚΥΡΙΑ: Πολύ συγκεχυμένη έννοια εδώ εννοεί «κάνουν τον αδιάφορο
η τον άσχετο με το συμβάν»
ΤΑ ΣΙΔΕΡΑ ΤΟΥΣ ΦΟΡΕΣΑΝ: Τους έβαλαν χειροπέδες αλλά το «φοράω» με την υποτιμητική έννοια δηλ τους έπιασαν σαν κορόιδα
ΣΤΕΝΗ: Το κρατητήριο λόγω του στοιβαγμού πολλών ατόμων σε μικρό χώρο
ΤΟΥΣ ΠΑΝΕ: Τούς μεταφέρουν πεζούς και δεμένους με στόχο τον εξευτελισμό τους
ΛΑΧΑΝΑ: Τα πορτοφόλια λόγω των πολλών θηκών που έχουν αλλά η έκφραση
αναφέρεται στην παράδοση των κλοπιμαίων (βρεθούν)και γενικότερα στην
συνεργασία με τις αρχές (ρουφιανιά)
ΤΟ ΞΥΛΟ ΠΟΥ ΘΑ ΦΑΝΕ: Γνωστή μέθοδος σωφρονισμού που χρησιμοποιείται ακόμα από τις αρχές με βέβαιη επιτυχία
ΡΕΦΑ: Μερίδιο του οργάνου της τάξεως επί των κλοπιμαίων με αντάλλαγμα την
συγκάλυψη του γεγονότος (μερικοί μαλάκες λένε στα πάλκα την λεξη «ρέστα»)
Και έτσι χάνεται ΟΛΟ ΤΟ ΝΟΗΜΑ του τραγουδιού
ΤΡΩΜΕ: Κλέβουμε γενικά
ΤΣΙΜΠΟΥΜΕ ΤΙΣ ΠΑΝΤΟΦΛΕΣ: Τρώμε το ξύλο
ΤΣΙΜΠΟΥΜΕ ΛΑΧΑΝΑ: Κλέβουμε πορτοφόλια
ΠΕΡΝΟΥΜΕ ΦΙΝΑ: Επιβιώνουμε δίχως μισθωτή εργασία
  από  www.rembetiko.gr/forums/archive/index

ΒΑΣΙΛΗΣ Π. ΚΟΥΤΟΥΖΗΣ

11-12-10
www.koutouzis.gr .

2011-10-09T20:39:00.001-02:30

᾿Αρχεῖον ἠχογραφήσεων «βυζαντινῆς» μουσικῆς

Στὴν ἱστοσελίδα «Συμβολὴ» (www.symbole.gr) ἔχει ξεκινήσει ἀπὸ καιρὸ μία ἐργασία διασώσεως ἠχογραφήσεων ἐκκλησιαστικῶν ὕμνων καὶ ψαλμῳδιῶν, συγκεντρώσεώς των σὲ ἕνα ἀρχεῖο, ψηφιοποιήσεως καὶ δωρεὰν διαθέσεως (μόνον γιὰ προσωπικὴ καὶ ἐρευνητικὴ χρῆσι) μέσῳ τοῦ διαδικτύου. τὸ ὅλο ἔργο εἶναι σὲ ἐξέλιξι. μέχρι σήμερα ἔχει συγκεντρωθῆ ἠχητικὸ ὑλικὸ συνολικῆς διαρκείας περίπου 1500 ὡρῶν, ἕνα μικρὸ μέρος τοῦ ὁποίου ἔχει τύχει τῆς ὡρισμένης ἐπεξεργασίας καὶ διατίθεται ἤδη στὴν ὡς ἄνω ἱστοσελίδα. τὸ ἔργο ἐπιτελεῖται ἰδιωτικῶς μὲ ἐθελοντικὴ ἐργασία χωρὶς καμμία ἀπολύτως χρηματοδότησι ἀπὸ ὁποιαδήποτε πηγή. ὁ μόνος στόχος εἶναι ἡ διάσωσις καὶ διάδοσις τοῦ ὑπάρχοντος ὑλικοῦ ἀνεξαρτήτως τῆς ἀξίας καὶ τῆς ποιότητος τῶν ἐπὶ μέρους στοιχείων ποὺ τὸ ἀποτελοῦν. σκέφτηκα ὅτι θὰ ἦταν χρήσιμο νὰ ἐνημερώνω καὶ ἐδῶ, ὅπως κάνω καὶ σὲ ἄλλα «διαδικτυακὰ βήματα διαλόγου», γιὰ τὶς ἐνημερώσεις τοῦ ἐν λόγῳ ἀρχείου, διότι εἶναι πιθανὸν οἱ ἐρευνητὲς τοῦ ῥεμπέτικοῦ, ἀλλὰ καὶ γενικώτερα οἱ φίλοι τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς καὶ ἐπιστήμης, νὰ βροῦν στοιχεῖα ποὺ θὰ τοὺς ἐνδιαφέρουν ἢ θὰ τοὺς χρησμεύσουν. σὲ κάθε περίπτωσι, σᾶς εὐχαριστῶ γιὰ τὴν φιλοξενία.Διονύσιος ᾿Ανατολικιώτης

Κωνσταντῖνος Πρίγγος στὸν ναὸ μεταμορφώσεως Βόλου 6/8/1958 ἀπὸ τὸ ἀρχεῖον τοῦ Παναγιώτη Παπασταύρου. βλέπε ἠχογραφήσεις στὴν ἱστοσελίδα τῆς «Συμβολῆς» ἐδῶ.

᾿Α. Παναγιωτίδης· γενέθλιον ἁγ. ᾿Ιωάννου προδρόμου .
Μεταφορὰ ἀπὸ πομπίνα τοῦ Παναγιώτη Παπασταύρου.

Στὴν ἱστοσελίδα τῆς «συμβολῆς» στὸ θέμα γιὰ τὸν πανελήνιο σύνδεσμο ἱεροψαλτῶν ἀναρτήθηκαν πολλὲς ἠχογραφήσεις ἀπὸ παλαιὲς ῥαδιοφωνικὲς ἐκπομπὲς μὲ ὕμνους τῆς ἀναλήψεως καὶ τῆς πεντηκοστῆς. πρόκειται γιὰ ἱστορικὲς ἠχογραφήσεις ποὺ πραγματοποιήθηκαν πρὶν ἀπὸ 40 περίπου χρόνια καὶ κατεγράφησαν ἀπὸ ῥαδιοφωνικὲς μεταδόσεις πρὸ 22 ἐτῶν.

Μελῳδικὴ ἐπιστολὴ Σπυρίδωνος Μαϊδανόγλου πρὶν ἀπὸ 36 χρόνια!

῞Υμνοι κυριακῆς πατέρων (χορῳδία Π. Φορτωμᾶ)

Γεώργιος Σύρκας καὶ χορῳδία, ὕμνοι κυριακῆς πατέρων καὶ πεντηκοστῆς

῞Υμνοι κυριακῆς πατέρων (χορῳδία Π. Φορτωμᾶ)

Δύο ῥαδιοφωνικὲς ἐκπομπὲς τοῦ Λυκούργου ᾿Αγγελοπούλου, ποὺ μεταδόθηκαν τὸ 1989, μὲ ὕμνους τῆς πεντηκοστῆς προστέθηκαν στὴν σχετικὴ ἑνότητα τῆς ἱστοσελίδος «Συμβολή».

Διονύσιος ᾿Ηλιόπουλος, «᾿Αγνοοῦντα τὰ ἔθνη».

Φώτιος Κετσετζῆς, ὕμνοι πεντηκοστῆς

Προστέθηκε ἀπόσπασμα εὐαγγελίου κυριακῆς πατέρων (πεντηκοσταρίου), στὴν ἑνότητα τῆς Συμβολῆς γιὰ τὸν π. Χρῖστο Κυριακόπουλο.

κοινωνικὸν πεντηκοστῆς, μέλος Δανιὴλ πρωτοψάλτου, ἐκτέλεσις Κωνσταντίνου Μαφίδη

δύναμις «῞Οσοι εἰς Χριστὸν» Κ. Πρίγγου, 1989

Στὴν ἐνότητα ἐκπομπὲς τοῦ ῥ/σ τῆς ἱερᾶς πόλεως Μεσολογγίου προστέθηκε (στὴν ἀρχὴ τῆς ἑνότητος) ἐκπομπὴ τοῦ 1989 μὲ ὕμνους τῆς Πεντηκοστῆς.

Πεντηκοστὴ 1989 στὸν μητροπολιτικὸ ναὸ ᾿Αθηνῶν. ἰδιωτικὴ ἠχογράφησις μέσῳ ῥαδιοφώνου μὲ διάφορους ὕμνους (ἀποσπάσματα). ψάλλουν οἱ Σ. Περιστέρης, Ε. Τζελᾶς καὶ μέλη τῆς χορῳδίας τοῦ ναοῦ.

Προστέθηκε ἐκπομπὴ τῆς ᾿Αριέτας Παλιατσάρα, ἰούνιος 1989, μὲ ὕμνους τῆς πεντηκοστῆς.

Νέα προσθήκη στὴν ἑνότητα «Θωμᾶδες» (στὴν ἱστοσελίδα τῆς «συμβολῆς»)

«Βασιλεῦ οὐράνιε», ἱερομόναχος Θωμᾶς Μικρᾶς ῾Αγίας Ἄννης ῾Αγίου Ὄρους.

ὕμνοι πεντηκοστῆς μὲ τὴν χορῳδία τοῦ ᾿Αθανασίου Πέττα.

᾿Απὸ τὸν ἑσπερινὸ τῆς γονυκλισίας, πεντηκοστὴ 1989, μὲ τὸν ἀείμνηστο μητροπολίτη Πατρῶν Νικόδημο Βαλληνδρᾶ. ἰδιωτικὴ ἠχογράφησις ἀπὸ ῥαδιοφώνου, ἀποσπάσματα. ἐπισημαίνω τὸν γρήγορο χρόνο ἐκτελέσεως τῶν ὕμνων, ποὺ εἶχε ἐπιβάλει ὁ μουσικώτατος μητροπολίτης.

Νέες δημοσιεύσεις παλαιῶν ἢ σπάνιων ἠχογραφήσεων ψαλτικῆς τέχνης στὴν ἱστοσελίδα τῆς «Συμβολῆς».

Σ. Περιστέρης
Μικρὰ παράκλησις στὸν μητροπολιτικὸ ᾿Αθηνῶν, 1η αὐγούστου 1989 ἑσπέρας.

Προστέθηκαν ῞Υμνοι κυριακῆς παραλύτου, χορῳδία Πέττα, 1989

᾿Εκπομπὴ Φεβρωνίας ῾Ρεβύνθη 21/5/1989

Προστέθηκε στὴν ἱστοσελίδα τῆς Συμβολῆς
67-03 Μ. Χατζημᾶρκος, κράτημα πλ. α΄.

Προστέθηκε στὴν ἑνότητα «῾Ελληνικὴ δημοτικὴ καὶ παραδοσιακὴ μουσικὴ»
67-04 «᾿Εξέδυσάν με», Γιῶργος Νταλάρας.

Προστέθηκε Χορῳδία Θρ. Στανίτσα σὲ μέλη Πέτρου Μπερεκέτη

Προστέθηκε ἐκπομπὴ Λυκούργου ᾿Αγγελόπουλου 23/5/1989 μὲ χορῳδία Στανίτσα

Σύλλογος ἱεροψαλτῶν ᾿Αθηνῶν, ἀπὸ ῥαδιοφωνικὲς ἐκπομπὲς τῆς μητροπόλεως Πατρῶν καὶ τοῦ ρ/σ Μεσολογγίου στὶς 27/5/1989 ῞Υμνοι κυριακῆς Σαμαρείτιδος

῞Υμνοι κυριακῆς Σαμαρείτιδος (χορῳδία Π. Φορτωμᾶ)

Προστέθηκε «Σὲ ὑμνοῦμεν», ἄγνωστος ψάλτης

Προστέθηκε· ὕμνοι κυριακῆς Σαμαρείτιδος, ᾿Απόστολος Βαλληνδρᾶς

67-15 «῾Ο ἄγγελος ἐβόα... Εὐφραίνου, ἀγάλλου», χορῳδία Χρίστου Χατζηνικολάου.

᾿Απὸ παλαιὲς ἐκπομπὲς τοῦ ῥ/σ Μεσολογγίου
Προστέθηκε ἡ ἐκπομπὴ τῆς 27/5/1989 μὲ ὕμνους τῆς κυριακῆς τῆς Σαμαρείτιδος

Στὴν ἐνότητα ἐκπομπὲς τοῦ ῥ/σ τῆς ἱερᾶς πόλεως Μεσολογγίου προστέθηκε (στὴν ἀρχὴ τῆς ἑνότητος) ἐκπομπὴ τοῦ 1989 μὲ ὕμνους τῆς Πεντηκοστῆς.

Στὴν ἴδια ἑνότητα (στὸ τέλος) προστέθηκε ἡ ἐκπομπὴ τῆς 20/5/1989, τῆς ὁποίας οἱ ἠχογραφήσεις εἶχαν δημοσιευθῆ πέρυσι σὲ διάφορες ἑνότητες

᾿Εκπομπὴ «Αἴνει ἡ ψυχή μου τὸν Κύριον» Παύλου Φορτωμᾶ.
Προστέθηκε ἐκπομπὴ 28/5/1989 μὲ ὕμνους τῆς κυριακῆς τῆς Σαμαρείτιδος

Διονύσιος ᾿Ανατολικιώτης, http://www.symbole.gr
e-mail: symbole@mail.com — Skype: dionysios-anat

ΠΗΓΗ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΦΟΡΟΥΜ
http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?t=23483&page=1

Ένα άγνωστο αντιστασιακό τραγούδι του Τσιτσάνη

2011-09-29T20:08:00.000-02:30

Νέαρχος Γεωργιάδης

Όλοι οι μελετητές του αστικο-λαϊκού τραγουδιού υποστηρίζουν ή παραδέχονται ότι η μελέτη του είδους πρέπει να είναι διεπιστημονική. Να βασίζεται δηλαδή, εκτός από τη Μουσικολογία, τη Φιλολογία, τη Μετρική και τα συναφή και σε όλες τις άλλες επιστήμες που είναι απαραίτητες για την αποτελεσματική πολιορκία και άλωση του κάστρου που λέγεται αστικο-λαϊκό τραγούδι ή ρεμπέτικο και κυρίως στις κοινωνικές επιστήμες.

Ωστόσο, σχεδόν όλοι αποφεύγουν συστηματικά να το μελετήσουν από τη σκοπιά της Πολιτικής Επιστήμης. Πού οφείλεται αυτό; Οφείλεται στο ότι έχουνε πλάσει μια γελοιογραφία του λαϊκού τραγουδοποιού και καλλιτέχνη, μια καρικατούρα που την αποκαλούν Ρεμπέτη. Σύμφωνα με αυτό το χοντροειδές σκίτσο ο Ρεμπέτης είναι υποκοσμικό και περιθωριακό στοιχείο, ένας άνθρωπος ακοινώνητος και αντικοινωνικός, αγράμματος και αμόρφωτος, αδιάφορος για τα κοινά και απολίτικος. Συνεπώς, μια προσέγγιση του αστικο-λαϊκού τραγουδιού από τη σκοπιά της Πολιτικής Επιστήμης θα τους κατάστρεφε αυτή τη στερεότυπη κι αναληθή εικόνα.

Όμως τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά από ό,τι τα αντιλαμβάνονται οι ρεμπετο-σκιτσογράφοι. Πολιτική είναι η δραστηριότητα και οι καταστάσεις που επηρεάζουν τη ζωή όλων των πολιτών μιας χώρας, από τη φορολογία, την κατοικία, την υγεία, το κατά κεφαλήν εισόδημα, τον πλούτο και τη φτώχεια, μέχρι τον πόλεμο, την ειρήνη και γενικά τη ζωή και το θάνατο. Όπως το σύνολο των Ελλήνων πολιτών και ιδιαίτερα των κατοίκων των πόλεων, έτσι και οι τραγουδοποιοί είχαν πολιτικό ενδιαφέρον, συχνά μάλιστα και έντονο. Πολλοί από τους Μικρασιάτες συνθέτες ήταν βενιζελικοί, με δράση ή με τραγούδια που αναφέρονταν στο Βενιζέλο, αλλά και σε κοινωνικές καταστάσεις. Άλλοι, κυρίως Παλαιοελλαδίτες, ήταν βασιλόφρονες σε κάποια φάση της ζωής τους, έγραψαν τραγούδια για το βασιλιά Γεώργιο Β΄, αλλά και για άλλα πολιτικά και κοινωνικά θέματα. Τέλος, άλλοι ανήκαν στον χώρο της Αριστεράς, συμμετείχαν στο κίνημα του ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, φυλακίστηκαν ή εξορίστηκαν και έγραψαν αντιστασιακά, πολιτικά και κοινωνικά τραγούδια.

Ιστορία, όπως προσφυώς ελέχθη, είναι η πολιτική του παρελθόντος και πολιτική είναι η Ιστορία του παρόντος. Συνεπώς, όποιος αρνείται να εξετάσει το αστικο-λαϊκό τραγούδι από τη σκοπιά της Πολιτικής Επιστήμης, αδυνατεί να το δει και από τη σκοπιά της Ιστορίας. Αδυνατεί λοιπόν να το πολιορκήσει και να το καταλάβει κι έτσι καταλήγει σε απλοϊκές προσεγγίσεις, με γραφικές περιγραφές που ικανοποιούν μόνο την αγάπη για τον εξωτισμό και την τουριστική περιέργεια. Ο Βασίλης Τσιτσάνης, μανιώδης αναγνώστης όλων των πολιτικών εφημερίδων και πρώην εφημεριδοπώλης (όπως ακριβώς και ο Μάρκος Βαμβακάρης), είχε έντονο ενδιαφέρον για την πολιτική και έγραψε αρκετά τραγούδια, με αναφορές στην Αντίσταση, την πολιτική και τα κοινωνικά προβλήματα. Εκτός από τα άλλα του τραγούδια, που αναφέρονται στο ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, κάποια απ’ τα οποία έχουν ήδη δισκογραφηθεί («Μπλόκος», «Αιώνες περάσαν»), τώρα θα φέρουμε στο φως και ένα αντιστασιακό του τραγούδι αδισκογράφητο. Η μουσική του δεν ανευρέθη. Βρέθηκαν ωστόσο οι στίχοι του και -σύμφωνα με τη μαρτυρία του αυτήκοου μάρτυρα και παλιού αντάρτη Σπύρου Οικονόμου- είχε χρώμα ρεμπέτικο και ήταν παιγμένο με μπουζούκια από την ίδια την ορχήστρα του Βασίλη Τσιτσάνη.

Το Σεπτέμβρη του 1943, μετά τη συνθηκολόγηση της Ιταλίας, οι άντρες της ιταλικής μεραρχίας Πινερόλο παραδόθηκαν στους αντάρτες μαζί με τον οπλισμό τους. Αρκετοί μάλιστα προσχώρησαν στο Αντάρτικο και πολεμήσανε μαζί με τους Έλληνες εναντίον των Γερμανών. Για να γιορτάσουν το γεγονός οι αντάρτες της περιοχής Τρικκάλων πήγανε στην Πύλη (Πόρτα) Τρικάλων, όπου μαζεύτηκε και πολύς κόσμος για να τους υποδεχτεί. Επικεφαλής των ανταρτών εκείνων ήταν ο καπετάν Κόζιακας, το τμήμα του οποίου ήτανε ντυμένο με φουστανέλες, γι’ αυτό το ονομάζανε Ευζωνικό.

Ο Βασίλης Τσιτσάνης, μαζί με την κομπανία του, έφυγε απ’ τη Θεσσαλονίκη όπου εργαζόταν κι έφτασε στην Πύλη για την υποδοχή των ανταρτών. Ο Τσιτσάνης και οι μουσικοί του παίξανε και τραγουδήσανε και χορέψαν οι αντάρτες μαζί με τον κόσμο. Εκτός από τον Τσιτσάνη τραγουδούσε και ο Δημήτρης Ασβεστάς, μέλος της κομπανίας. Εκτός από τα ρεμπέτικα, τα συρτά, τα καλαματιανά και τα τσάμικα που παίξανε εκείνη την ημέρα, ο Τρικαλινός συνθέτης συνέθεσε κι ένα τραγούδι ειδικά για την περίσταση. Το τραγούδι αυτό, που διασώθηκε στη μνήμη του αντάρτη Σπύρου Οικονόμου, έχει φανερά τα ίχνη του αυτοσχεδιασμού, αλλά και κάποιες έννοιες που χαρακτηρίζουν το έργο του Τσιτσάνη. Για παράδειγμα, η λέξη ελευθερία ή λευτεριά, που τη χρησιμοποίησε ο συνθέτης σε μισή ντουζίνα τραγούδια του. Ιδού λοιπόν οι στίχοι του άγνωστου μέχρι τώρα αντιστασιακού τραγουδιού, που συνέθεσε ο Τσιτσάνης εκείνη την ημέρα:

Καλώς τα τα ανταρτόπουλα απ’ τα νερά τα κρύα
που πολεμάνε στα βουνά για την ελευθερία.

Κατέβηκε κι ο Κόζιακας απάνω απ’ το βουνό
παρέλαση να κάνει με το Ευζωνικό.
Εδιάλεξε παιδάκια με μάτια γαλανά
ξέρουν να πολεμάνε για την ελευθεριά.

Ο καπετάν Κόζιακας καταδικάστηκε τρις εις θάνατον από στρατοδικείο και εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου. Τις πληροφορίες μου τις άντλησα τόσο από τον παλιό αντάρτη Σπύρο Οικονόμου όσο και από το γιο του, Μίμη Οικονόμου, φωτογράφο και κινηματογραφιστή από τα Τρίκαλα.

πηγή
διαδικτυακό περιοδικό για το λαικό τραγούδι " η Κλίκα"
http://www.klika.gr/cms/index.php/ar8rografia/ar8ra/209-agnosto-antistasiako-tragoudi-tsitsani.html

Ο Μάρκος και οι "Δρόμοι" των Μπουζουξήδων (Γ. Κοντογιάννης)

2011-09-26T18:36:00.001-02:30

Το κειμενάκι αυτό είναι λίγο εξειδικευμένο, αλλά επειδή τα μέλη του ηλεκτρονικού περιοδικού «η Κλίκα» (για το οποίο εύχομαι ειλικρινά κάθε επιτυχία) είναι είτε μουσικοί είτε άνθρωποι που ενδιαφέρονται για την έρευνα του ρεμπέτικου τραγουδιού, νομίζω ότι αξίζει τον κόπο να «καταθέσω» -όπως λένε τη μικρή μου συμβολή σε μια συζήτηση δεκαετιών για το περίφημο θέμα των δρόμων. Θα μεταφέρω λίγες γνώσεις που αποκόμισα από τη γνωριμία μου με τον Μάρκο Βαμβακάρη και κάποιους από τους παλιούς μουσικούς του ρεμπέτικου.

Ανήκω στην (δεύτερη) ομάδα των λεγόμενων «φοιτητών» που είχαν αρχίσει να επισκέπτονται το Μάρκο τη δεκαετία του '60. Δυστυχώς στην ομάδα αυτή δεν υπήρχαν μουσικοί που να έχουν τις απαραίτητες γνώσεις για να κάνουν τις σωστές ερωτήσεις και να καταγράψουν πράγματα που σήμερα εναγώνια αναζητούνται. Εκτός ίσως από τον Φοίβο Γεωργιάδη, αδελφό του Νέαρχου (παίζει ακορντεόν), τον Μανώλη Δημητριανάκη και την αφεντιά μου. Εγώ τότε έπαιζα ερασιτεχνικά κλασική κιθάρα («νέο κύμα» και άλλες σαχλαμάρες, αλλά αγαπούσα πολύ τα λαϊκά) και όταν πήγα στον Βαμβακάρη τον ρώτησα για τους δρόμους. Στην πρώτη περίοδο των λιγοστών επισκέψεών μου, πριν αρρωστήσει και πριν μετακομίσει στο διαμέρισμα, ήταν πρόθυμος να μου πει και να πιάσει το μπουζούκι του και να παίξει. Μετά είχε πέσει και ψυχολογικά και δεν είχε πολλή όρεξη για τέτοια. Απ' ό,τι θυμάμαι τον ενδιέφεραν τα απομνημονεύματά του και το μυθιστόρημα -όπως τόλεγε- που είχε γράψει με τον τίτλο «Κατάδικος ευεργέτης» και το οποίο μου διάβασε, ένα ζεστό μεσημέρι, ολόκληρο, καθισμένος στον καινούργιο του καναπέ κι εγώ με μια φίλη μου απέναντί του σε δύο πολυθρόνες. Δεν ήταν μεγάλο. Μάλλον εκτεταμένο διήγημα ή -καλύτερα- νουβέλα θα το έλεγα σήμερα.

Ο Μάρκος Βαμβακάρης με τον Γιώργο Κοντογιάννη το 1966

Πριν απ' αυτά, στο υπόγειο του παλιού του σπιτιού στα Άσπρα Χώματα, του ζήτησα καναδυό φορές να μου παίξει τους δρόμους. Έπαιξε κάποιους, αλλά όχι με τη μορφή κλιμάκων ντο, ρεμι, φα, σολ κλπ., αλλά υπό την μορφή ταξιμιών και μοτίβων πάνω στον κάθε δρόμο. Εγώ κράτησα σημειώσεις σ' ένα χαρτί και αργότερα τις συμπλήρωσα κουβεντιάζοντας και με τον παμπάλαιο φίλο μου Μανώλη Δημητριανάκη που κι αυτός είχε ζητήσει από το Μάρκο να του παίξει τους δρόμους. Δυστυχώς, δεν κράτησα καμιά σημείωση για τα ντουζένια, αν και κάποια στιγμή το έφερε η κουβέντα και άλλαξε το κούρδισμα του μπουζουκιού του (μάλλον τη χαμηλή Ρε άλλαξε, αλλά δεν θυμάμαι ακριβώς πώς την κούρδισε). Μια κουβέντα έκανα και με τον Κερομύτη που μου επιβεβαίωσε ό,τι είχα αποκομίσει από τον Βαμβακάρη.

Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970 κουβέντιασα το θέμα και με τον φίλο μου και σπουδαίο μουσικολόγο Μάρκο Δραγούμη, έχοντας ήδη πληροφορηθεί ότι υπάρχουν κι άλλοι δρόμοι, βυζαντινοί, αραβικά μακάμια κλπ. «Μην πειράξεις τίποτα», μου είπε «και μην τα μπερδεύεις. Εσύ θα καταγράψεις ό,τι σου είπε ο Μάρκος». Ως επιστήμονας ο Δραγούμης ήξερε και ξέρει ότι πρέπει να καταγράφει κανείς την πραγματικότητα, ιδίως όταν προέρχεται από κορυφαίους φορείς ενός μεγάλου μουσικού ρεύματος. «Αυτοί είναι οι δρόμοι του ρεμπέτικου, οι δρόμοι του Μάρκου», μου είπε. «Οι άλλοι ανήκουν σε άλλους». Τα λέω αυτά γιατί, μολονότι έχουν περάσει τόσα χρόνια, πολλοί βασανίζονται και φιλονικούν ακόμη για το αν πρέπει λόγου χάρη το Ουσάκ των μπουζουξήδων να το λέμε κιουρντί, αφού έτσι λεγόταν παλιότερα. Με δυο λόγια, αυτό που κατάλαβα εγώ είναι ότι κάποιους παλιούς δρόμους, είτε από άγνοια είτε δεν ξέρω για ποιους άλλους λόγους, οι μπουζουξήδες του ρεμπέτικου τους άλλαξαν τα ονόματα. Άλλωστε το ρεμπέτικο, πολύ πριν από την εποχή του Μάρκου, παιζόταν με συγκερασμένα όργανα, άρα η υπόθεση των παλιών κλιμάκων είχε ήδη υποστεί μια πολύ μεγάλη επέμβαση, αφού τα μικροδιαστήματα είχαν ήδη καταργηθεί.

Είναι πάντως χαρακτηριστικό, ότι στο -μετά τον Μάρκο- λαϊκό τραγούδι επικράτησε η ονοματολογία, όπως είχε τροποποιηθεί από τους μουσικούς του ρεμπέτικου. Τις παλιές ονομασίες συνέχισαν να χρησιμοποιούν οι γνώστες της βυζαντινής μουσικής, οι εθνομουσικολόγοι και όσοι παίζουν τα «παραδοσιακά». Με βάση λοιπόν τις τότε σημειώσεις μου, μεταφέρω εδώ τους δρόμους του Βαμβακάρη με τονική βάση το Ρε όπως έκαναν οι μπουζουξήδες τότε (Δεν χρησιμοποιώ πεντάγραμμα γιατί δεν ξέρω πώς γίνεται στον υπολογιστή):

ΜΙΝΟΡΕ: ΡΕ, ΜΙ ΦΑ ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ#, ΡΕ
ΜΙΝΟΡΕ: ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ, ΡΕ
ΜΙΝΟΡΕ ΡΟΥΜΑΝΙΚΟ: ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ#, ΛΑ, ΣΙ, ΝΤΟ, ΡΕ
ΝΙΑΒΕΝΤΙ: ΡΕ, ΜΙ ΦΑ, ΣΟΛ#, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ#, ΡΕ
ΣΑΜΠΑΧ: ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛb, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ, ΡΕ
ΟΥΣΑΚ: ΡΕ, ΜΙb, ΦΑ, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ, ΡΕ
ΓΙΟΥΡΝΤΙ: ΝΤΟ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ, ΛΑb, ΣΙ, ΝΤΟ, ΡΕ
(Στην κατιούσα του μορφή ο δρόμος έχει τις ίδιες νότες, αλλά καταλήγει σε ΡΕ)

ΜΑΤΖΟΡΕ: ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ#, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙ, ΝΤΟ#, ΡΕ
ΡΑΣΤ: ΡΕ, ΜΙ#, ΦΑ#, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙ, ΝΤΟ ΡΕ
ΧΟΥΖΑΜ: ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ#, ΣΟΛ, ΛΑ, Σιb, ΝΤΟ#, ΡΕ
ΧΙΤΖΑΖ: ΡΕ, ΜΙb, ΦΑ#, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ, ΡΕ
ΧΙΤΖΑΣΚΙΑΡ: ΡΕ, ΜΙb, ΦΑ#, ΣΟΛ, ΛΑ, ΣΙb, ΝΤΟ#, ΡΕ
ΠΕΙΡΑΙΩΤΙΚΟ: ΡΕ, ΜΙb, ΦΑ#, ΣΟΛ δίεση, ΛΑ, Σιb, ΝΤΟ#.

Νομίζω ότι πρέπει να προσθέσω μερικές ακόμη διευκρινίσεις με την ελπίδα να γίνω πιο σαφής.

Τα ονόματα των δρόμων τα συναντά κανείς σε διάφορες εκδοχές (λ.χ. Γιουρντί, η Κιουρδί. Νιαβέντι ή Νιαβέντ ή Νιχαβέντ κλπ.). Εγώ τα μεταφέρω όπως τα άκουσα από το Μάρκο.
Πολλοί σημερινοί μουσικοί ονομάζουν το δυτικό Ματζόρε (που υπάρχει και στο λαϊκό) με την ονομασία Ραστ. Ίσως έχει επικρατήσει κιόλας.
Γενικότερα, έχω την υποψία ότι και μέσα στους κύκλους των παλιών και νέων μπουζουξήδων υπάρχουν μικροδιαφορές στο θέμα των δρόμων.
Ο Ρούκουνας χρησιμοποιούσε τις παλιές ονομασίες και όταν, πριν από καμιά 25αριά χρόνια, παίζαμε μαζί, μάς είχε διορθώσει όταν λέγαμε τους δρόμους όπως οι λαϊκοί μουσικοί. Το ίδιο και ο Δερβενιώτης, που ήταν γνώστης της βυζαντινής μουσικής.

Κλείνοντας, ας μου επιτραπεί μια προσωπική εκτίμηση: Πιστεύω ότι όντως, η γνώση των δρόμων και η μελέτη τους είναι πολύτιμη, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς ότι τα μεγάλα αριστουργήματα του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού (στην συντριπτική πλειονότητά τους) γράφτηκαν πάνω σε 3-4 βασικούς δρόμους. Μ' άλλα λόγια: «Τα εργαλεία κάνουν το μάστορα», αλλά δεν κάνουν τον καλλιτέχνη. Ίσως όμως να τον βοηθάνε λίγο.
πηγη
http://www.klika.gr/cms/index.php/afierwmata/markos-vamvakaris/169-markos-dromoi.html

2011-09-12T06:23:00.001-02:30

Βιογραφικό του Θεόδωρου Δερβενιώτη

Του
Αλέξανδρου Καπανιάρη* M.Sc.
Ερευνητής – Υπεύθυνος Ψηφιοποίησης,
Τεκμηρίωσης και Ανάδειξης του Αρχείου Δερβενιώτη

Ο Θεόδωρος Δερβενιώτης γεννήθηκε στην Ζαγορά Πηλίου στις 20 Ιανουαρίου 1922, γιός του Δημήτρη και της Ιφιγένειας Δερβενιώτη. Από μικρό παιδί δείχνει μεγάλη αγάπη για την μουσική κληρονομώντας πιθανόν το μουσικό ταλέντο του παππού του Θεόδωρου Δ. Δερβενιώτη, ο οποίος υπήρξε παραδοσιακός μουσικός παίζοντας λαούτο σε γάμους και πανηγύρια της εποχής.
Οι επιρροές της μουσικής του παππού του, καθώς και οι εξαιρετικές γνώσεις του μέλους της κομπανίας του παππού του Γιάννη Βισβίκη ενισχύουν την μεγάλη αγάπη του μικρού Θεόδωρου Δερβενιώτη και τελικώς τον βοηθούν να μυηθεί πιο εύκολα στην παραδοσιακή μουσική.
Το πρώτο μουσικό όργανο που έπιασε στα χέρια του ο μικρός Θόδωρας ήταν ένα λαούτο φτιαγμένο από κολοκύθα με τρεις συρμάτινες χορδές. Ο ανερχόμενος μουσικός όλη την μέρα σύμφωνα με μαρτυρίες του ίδιου γρατζουνούσε τις συρμάτινες χορδές της κολοκύθας.
Ο Θεόδωρος Δερβενιώτης παράλληλα δείχνει το ίδιο ζήλο για την ευρωπαϊκή αλλά και για τη βυζαντινή μουσική βρισκόμενος από πέντε ετών στο ψαλτήρι εκκλησίας της συνοικίας του χωριού του.
Σε ηλικία 16 ετών κάνει την πρώτη του επίσημη εμφάνιση ως μέλος παραδοσιακής κομπανίας παίζοντας λαούτο σε τοπικό πανηγύρι της Ζαγοράς. Ένα χρόνο αργότερα διορίζεται ψάλτης στην εκκλησία της Αγίας Κυριακής Ζαγοράς.
Κατά την δεκαετία του 1940 ο Θεόδωρος Δερβενιώτης ως νέος με προβληματισμούς και ανησυχίες δεν λείπει από το κάλεσμα του Ε.Α.Μ. στο οποίο γίνεται μέλος από την αρχή της ίδρυσης του. Στην συνέχεια γίνεται μέλος της Ε.Π.Ο.Ν. και λίγους μήνες αργότερα μέλος του Κ.Κ.Ε.
Στα δύσκολα χρόνια της κατοχής και της αντίστασης η δράση του υπήρξε πρωτοπόρα και έντονη. Μετά τα γεγονότα του εμφύλιου οδηγείται στρατεύσιμος σε 3χρόνη εξορία στα Κύθηρα και την Μακρόνησο.
Ο Θεόδωρος Δερβενιώτης παρά το ακλόνητο των θέσεων του κατά την διάρκεια της εξορίας δεν εγκαταλείπει την μουσική δημιουργία και με το μουσικό ταλέντο που διαθέτει, αναγκάζει τους διώκτες του να του αναθέσουν την διεύθυνση της χορωδίας του Β’ τάγματος.
Στα επόμενα σκληρά χρόνια της δεκαετίας του 1950 ο αγώνας της επιβίωσης συνοδευόμενος από την «ρετσινιά» του αριστερού πεισμώνουν και σφυρηλατούν τον Θεόδωρο Δερβενιώτη. Η εποχή που ακολουθεί συνδέεται με την οικοδόμηση του αστικού κράτους, τις διώξεις, τους αποκλεισμούς, τη φτώχεια και την εγκατάλειψη που κυριαρχεί σε κάθε σημείο της Ελλάδος. Σ’ αυτό το σκηνικό ο Θ. Δερβενιώτης αρχίζει να εργάζεται με μοναδικό ζήλο έχοντας ως ισχυρό όπλο την μουσική του μαεστρία και την αγάπη για την μουσική πλάθοντας μεγάλα τραγούδια που μέλλει να οικοδομήσουν τη επονομαζόμενη «Σχολή του Κοινωνικού Λαϊκού Τραγουδιού».
Σ’ αυτή την περίοδο σύμφωνα με μαρτυρίες του ίδιου κάποιος τον συμβούλεψε να αφήσει το λαούτο και να μάθει μπουζούκι. Τον άκουσε κι έτσι βρέθηκε στο καφενείο των καλλιτεχνών του λαϊκού τραγουδιού. Στο «μπαράκι του Μάριου», Σωκράτους και Σατωβριάνδου ήρθε σε επαφή με τους συνθέτες του λαϊκού τραγουδιού, οι οποίοι του ζητούσαν να τους γράφει τα τραγούδια τους σε νότες, για να τα στέλνουν στο Υπουργείο Τύπου. Ο Θεόδωρος Δερβενιώτης με το παρατσούκλι «ο χοντρός» ήταν ο μόνος που ήξερε να γράφει και να διαβάζει σε πεντάγραμμο. Εκτός από την εκμάθηση του μπουζουκιού ο Θεόδωρος Δερβενιώτης γρήγορα έπαιξε επίσης μπαγλαμά, μαντολίνο, μπάντζο και μαντόλα.
Για αρκετό διάστημα ο Θεόδωρος Δερβενιώτης ασχολείται με το γράψιμο των τραγουδιών σε πεντάγραμμο και σιγά-σιγά αρχίζει να διορθώνει και να προσθέτει μουσικές στους ρυθμούς που τους σιγοτραγουδούν μεγάλες μορφές του ελληνικού τραγουδιού. Αυτή του η επαφή με την μουσική, του ανοίγει τον δρόμο με την σύνθεση και έτσι το 1952 ο Χαράλαμπος Βασιλειάδης (επονομαζόμενος και ως «Τσάντας») αφού του παραδίδει το πρώτο τραγούδι που στην συνέχεια θα μελοποιήσει ο Θεόδωρος Δερβενιώτης του ζητά να φιλήσει το χέρι του στιχουργού.
Το πρώτο τραγούδι με τίτλο «ΜΟΝΟ ΨΕΜΑ και ΑΠΙΣΤΙΑ» (1953) του συνθέτη πλέον Θεόδωρου Δερβενιώτη είναι γεγονός, ηχογραφείται με την φωνή του τραγουδιστή Γιάννη Τζιβάνη από την φωνογραφική εταιρεία ΚΟΛΟΥΜΠΙΑ και σημειώνει πωλήσεις που φθάνουν τους 1900 δίσκους. Το δεύτερό του τραγούδι που ηχογραφείται φέρει την μεγάλη φωνή της εποχής, τον Πρόδρομο Τσαουσάκη και ακολουθεί μια μουσική «καταιγίδα» με τραγούδια από τις μεγάλες φωνές της εποχής: Καίτη Γκρεύ, Πόλυ Πάνου, Γιώτα Λύδια, Πάνος Γαβαλάς, Στράτος Διονυσίου, Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Στέλιος Καζαντζίδης, Μαρινέλλα και άλλοι.
Το 1959 εγκαταλείπει οριστικά το πάλκο (στον «Αστέρα» Κοκκινιάς του Παράσχου Κονδύλη, γιατί δεν ανεχόταν να παίρνει ο μεν Καζαντζίδης 1300 δρχ. μεροκάματο, η δε Μαρινέλλα 600 δρχ, κι αυτός ο συνθέτης και μαέστρος των τραγουδιών τους μόνο 300 δρχ. (!).
Το φθινόπωρο του ’60 ο Δερβενιώτης επιχειρεί ένα άλλο παρότολμο εγχείρημα για την εποχή και ανοίγει τη Σχολή λαϊκού και ελαφρού τραγουδιού στα Σεπόλια, στην οδό Κωνσταντινουπόλεως με συνεργάτη τον Γιάννη Βέλλα. Ο Δερβενιώτης ήταν υπεύθυνος για το λαϊκό τραγούδι και ο Βέλλας για το ελαφρό. Παράλληλα σ’αυτή την σχολή ο Δερβενιώτης διδάσκει κιθάρα και μπουζούκι. Στην συνέχεια η σχολή μεταφέρεται Ακομινάτου και Φαφιέρου ενώ με το τέλος της συνεργασίας του Θεόδωρου Δερβενιώτη με τον Γιάννη Βέλλα λόγω διαγωνίας σχετικά με τον τρόπο λειτουργίας η σχολή του Δερβενιώτη μεταφέρεται στην Βίκτωρος Ουγκώ 27 και αργότερα στην Λ. Αλεξάνδρας κοντα στην καφετέρια Σόνια.
Κατά την δεκαετία του 1960 το έργο του Δερβενιώτη εμπλουτίζεται συνεχώς και γρήγορα καταξιώνεται ως ένας από τους μεγαλύτερους λαϊκούς συνθέτες της εποχής. Στην ίδια δεκαετία η σύνδεση του με τον μεγάλο λαϊκό τραγουδιστή Στέλιο Καζαντζίδη, κύριο εκφραστή των λαϊκών συναισθημάτων της εποχής αφήνει ως παρακαταθήκη 95 μοναδικά λαϊκά τραγούδια που έγραψαν ιστορία. Επίσης είχε την τύχη να συνεργαστεί με τους κορυφαίους στιχουργούς του λαϊκού τραγουδιού όπως η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, ο Κώστας Βίρβος, ο Χαράλαμπος Βασιλειάδης, ο Κώστας Μάνεσης και ο Χρήστος Κολοκοτρώνης. Το 1963 συνεργάζεται με την δισκογραφική εταιρεία «COLUMBIA» και μετέπειτα στις εταιρείες «ODEON», «PARLOPHONE» που αργότερα έγινε «ΜΙΝΟΣ».
Στην δεκαετία του 1970 ο Θεόδωρος Δερβενιώτης εξακολουθεί να δημιουργεί μεγάλα τραγούδια και να συνεργάζεται με τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής: Λάκης Χαλκιάς, Σπύρος Ζαγοραίος, Βαγγέλης Περπινιάδης, Πέτρος Αναγνωστάκης, Τόλης Βοσκόπουλος, Μάνος Παπαδάκης, Γιώργος Νταλάρας και άλλοι.
Η επιτυχία του Θεόδωρου Δερβενιώτη στο λαϊκό τραγούδι δεν αποτυπώνεται μόνο από τις μεγάλες συνεργασίες αλλά και από τις μεγάλες πωλήσεις στις δουλειές που υπογράφει συνθετικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο δίσκος που περιείχε τα τραγούδια «Ψύλλοι στ' αυτιά μου μπήκανε» και «Σε ικετεύω» με τον Τόλη Βοσκόπουλο που σημειώνει πωλήσεις που φθάνουν τα 150.000 αντίτυπα, ενώ το τραγούδι «Ένα πιάτο άδειο στο τραπέζι» με τον Στέλιο Καζαντζίδη σημειώνει πωλήσεις που φθάνουν τα 100.000 αντίτυπα.
Η δεκαετία του 1980 βρίσκει τον Θεόδωρο Δερβενιώτη προς το τέλος της μεγάλης του πορείας με επισφράγισμα τη συνεργασία του με τον Μανώλη Μητσιά, στο δίσκο «Εξ Αδιαιρέτου», με τον Πασχάλη Τερζή στο δίσκο «Εθνική Θεσσαλονίκης» και σε άλλους δίσκους με συμμετοχές.
Ο Θ. Δερβενιώτης ανέπτυξε επίσης έντονη συνδικαλιστική δράση στο χώρο του τραγουδιού όπου και διατέλεσε ιδρυτικό μέλος, πρόεδρος της ΕΜΣΕ (Ένωση Μουσικοσυνθετών Ελλάδας) και μέλος Δ.Σ. για είκοσι έτη. Επίσης υπήρξε πρόεδρος σε αρκετά Δ.Σ. του Συλλόγου Ζαγοριανών Αθήνας.
Ολοκληρώνοντας την πορεία του μεγάλου λαϊκού συνθέτη και δάσκαλου Θεόδωρου Δερβενιώτη θα πρέπει να αναφέρουμε τα πιο γνωστά τραγούδια που υπογράφει ο ίδιος τα περισσότερα σε στίχους του Κώστα Βίρβου: «Αναστενάζει ο μπαγλαμάς», «Παράπονα και κλάματα», «Στο ’πα μια, στο ’πα δυό», «Μίσος κι αγάπη», «Η αμαρτωλή», «Όσες βρω καρδιές θα κάψω», «Οι 10 συμβουλές», «Άλλα μου λεν' τα μάτια σου», «Να καεί το πελεκούδι», «Αφήστε με στον πόνο μου», «Βίρα τις άγκυρες», «Δειλινό σε γνώρισα», «Λογαριασμός δικός μου», «Αφού απόφαση το πήρες», «Τί να πω και τί να κάνω», «Γλυκοχαράζει», «Φύγε κι άσε με», «Χαδιάρα μου», «Η Ντόλτσε βίτα ή Γλυκειά ζωή», «Ένα πικρό παράπονο», «Η νέα ντόλτσε βίτα», «Η πεθερά μου», «Κατεδαφίζεται», «Της νύχτας το μινόρε», «Σού 'χω έτοιμη συγγνώμη, γύρισε ξανά», «Θα φύγω πρώτος για να φταίω μόνο εγώ», «Κλαίνε μαζί μου τα βουνά», «Μια γυφτοπούλα αγάπησα», «Ένας μπαγλαμάς μουρμούρης», «Δέκα νύχτες, δέκα βράδια», «Μια μάνα απόψε χαίρεται», «Στου Θωμά το ταβερνάκι», «Το τελευταίο μας φιλί», «Μέσ’ στης αγάπης μας το τζάκι», «Σκοτεινιασμένε ουρανέ», «Εμείς μαζί θα ζήσουμε», «Μοίρες, μοίρες», «Παλαμάκια, παλαμάκια», «Παραπονιάρα μου», «Σαν σήμερα χωρίσαμε», «Σ' αυτόν τον ψεύτη τον ντουνιά», «Σβήσε το φως», «Τα τελευταία τα σκαλιά», «Ίσως», «Της κοινωνίας ναυαγός», «Τσιγγάνε σπάσε το βιολί», «Φίλα με, φίλα με», «Στις φάμπρικες της ξενιτιάς», «Ένα σφάλμα έκανα», «Γόησσα», «Αγαπώ την Άννα», «Χτύπα με, μοίρα, χτύπα με», «Ρεμπέτικο ιστορικό», κ.λ.π.
Τα προσωπικά L.P. του Θεόδωρου Δερβενιώτη είναι: «Τραγούδια της ξενιτιάς» (1965), «Το ρεμπέτικο περιβόλι» (1974), «Αξέχαστες επιτυχίες 1953-75» (1975), «Αντιλαλούν οι γειτονιές» (1976), «Λαϊκοί καημοί» (1977), «Όλα για σένα» (1978), «Ένα συστημένο γράμμα» (1979), «Έτσι σε θέλω, έτσι μ' αρέσεις» (1980), «Τριαντάφυλλο κι αγκάθι» (1981), «Τα λαϊκά του Θοδωρή Δερβενιώτη» (1982), «30 χρόνια Νο 1» (1984), «Τα καινούργια» (1985), «Μια αγάπη όταν ξαναρχίζει» (1986), «Δερβενιώτης:30 χρόνια Νο 2» (1987), «Ξυπνήσαν οι αναμνήσεις» (1993), κ.λ.π. Μετέχει επίσης «κατά το ήμισυ» στους δίσκους: «Αγάπη και φιλότιμο» (1975), «Ρεμπέτικα και θαλασσινά» (1978), «Εξ' αδιαιρέτου» (1984), «Όλα μου τα παράπονα» (1985), «Εθνική Θεσ/νίκης» (1986), «Τα μάγκικα του Βίρβου» (1988).
Ο Θεόδωρος Δερβενιώτης έφυγε στα 82 του χρόνια την Κυριακή 5/12/2004 αφήνοντας πίσω του μια λαμπρή πορεία, που ξεκινά από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ΄50, μέχρι και τις ημέρες μας. Με τα τραγούδια του στήριξε την καριέρα πολλών μεγάλων ερμηνευτών: Στέλιου Καζαντζίδη, Βαγγέλη Περπινιάδη, Πόλυς Πάνου, Μανώλη Αγγελόπουλου, Πάνου Γαβαλά, Γρηγόρη Μπιθικώτση, Καίτης Γκρέυ, Μπάμπη Τσετίνη, Γιώτα Λύδια, Στράτο Διονυσίου, Σπύρο Ζαγοραίου, Μάνο Παπαδάκη, Πέτρο Αναγνωστάκη, Τόλη Βοσκόπουλου, Μανώλη Μητσιά κ.α., υπογράφοντας αθάνατες επιτυχίες.

ΠΗΓΗ

http://derbeniotis.blogspot.com/2010/12/blog-post.html

2011-08-17T13:03:00.002-02:30

ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΤΣΟΜΙΔΗΣ ή "ΤΖΟΡΝΤΑΝ"-- Βιογραφία και τραγούδια...

Γεννήθηκε το 1933 στην Κοκκινιά από γονείς πρόσφυγες, με καταγωγή από τη Σαμψούντα. Σε ηλικία 12 χρόνων άρχισε να μαθαίνει μπουζούκι και βιολί και λίγο καιρό αργότερα άρχισε να εμφανίζεται σε μικρά θέατρα ως παιδί - ταλέντο. Παράλληλα, ασχολήθηκε με τον κλασικό αθλητισμό και το 1950 ανακηρύχτηκε πρωταθλητής Ελλάδας στα 5.000 μέτρα στην κατηγορία των εφήβων.Την ίδια περίπου εποχή, θα κάνει τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού, συμμετέχοντας σε λαϊκές ορχήστρες που περιόδευαν σε μαγαζιά της επαρχίας: στο Βόλο, στην Αρτα, στην Πρέβεζα, στη Θεσσαλονίκη και στο Αγρίνιο. Γυρνώντας στον Πειραιά, θα πιάσει δουλιά στο μαγαζί του "Περιβόλα" στην Κοκκινιά, μαζί με τον Πρόδρομο Τσαουσάκη. Από τότε καθιερώθηκε σαν ένας απ' τους καλύτερους μπουζουξήδες στα λαϊκά πάλκα.

Το 1957 ο Ιορδάνης Τσομίδης, όπως και τόσοι άλλοι δεξιοτέχνες μπουζουξήδες, θα φύγει για δουλιά στην Αμερική. Για 15 περίπου χρόνια, θα παίξει σε μαγαζιά της Νέας Υόρκης, του Λος Αντζελες, του Σαν Φραντσίσκο, του Χόλιγουντ, του Λας Βέγκας, της Νεβάδα και αλλού. Εκεί θα γίνει ονομαστός όχι μόνον ανάμεσα στους Ελληνες ομογενείς, αλλά και στους Αμερικάνους ακροατές, αποκτώντας διάσημους φίλους και θαυμαστές, όπως ο Τζακ Νίκολσον, η Τζέιν Φόντα, η Σίρλεϊ Μακλέιν και πολλοί άλλοι.

Το 1973, ο Ιορδάνης Τσομίδης θα επιστρέψει στην Ελλάδα και θα προσπαθήσει να φτιάξει ένα δικό του μαγαζί. Δε θα τα καταφέρει, όμως, και θα αναγκαστεί να ξαναφύγει στο εξωτερικό. Θα παίξει πάλι στην Αμερική και έπειτα σε μαγαζιά και συναυλίες στην Ευρώπη, σε διάφορες πόλεις της Αγγλίας, της Ολλανδίας και της Γερμανίας. Στο εξωτερικό θα ηχογραφήσει αρκετούς δίσκους. Ανάμεσά τους υπάρχει και η συμμετοχή του σε έναν τζαζ δίσκο, που ηχογράφησε το 1966 με τον σαξοφωνίστα Φιλ Γουντς και άλλους μουσικούς της πολυεθνικής σκηνής της Νέας Υόρκης.

Την τελευταία δεκαετία, ο Τσομίδης προτίμησε να δουλεύει σε μικρά μαγαζιά, όπου το μπουζούκι του είχε τον κυρίαρχο ρόλο. Το πρώτο που γινόταν αμέσως αντιληπτό από τους μαγαζάτορες, αλλά και τους πελάτες ήταν ότι θα ανέβαινε στο πάλκο να παίξει μόνον όταν ο ίδιος είχε τη διάθεση κι αυτό γινόταν συνήθως αργά, μετά τις δύο το βράδυ. Το πρόγραμμά του βασιζόταν στην εξής λογική: "Δεν υπάρχει πρόγραμμα, παίζουμε ό,τι μας αρέσει την κάθε φορά".

Ο αυτοσχεδιασμός ήταν ένα εξίσου βασικό χαρακτηριστικό της παρουσίας του Τσομίδη, σε αντίθεση με τη σύγχρονη καθημερινότητα, όπου στα περισσότερα - αν όχι όλα - τα μαγαζιά οι οργανοπαίχτες είναι αναγκασμένοι να λειτουργούν στην υπηρεσία του "τραγουδιστή - φίρμα", παίζοντας σχεδόν το ρόλο του καλά προγραμματισμένου τζουκ μποξ. Τα ταξίμια του Τσομίδη είναι πραγματικά ανεπανάληπτα. Ο οργανοποιός και φίλος του Παναγιώτης Βαρλάς λέει χαρακτηριστικά: "Ο Ιορδάνης μπορεί να σου παίξει μισή ώρα ταξίμι, χωρίς να επαναλάβει ούτε μια φράση, χωρίς να αντιγράψει ούτε μια πενιά".

Για τον Τσομίδη μπορούμε να υποστηρίξουμε άφοβα ότι ήταν ένας από τους πιο πλούσιους μπουζουξήδες. Πλούσιος, βέβαια, στον ήχο του και στην ποικιλία στο παίξιμό του και όχι όσον αφορά την οικονομική του κατάσταση, η οποία ήταν ίδια με αυτήν των περισσότερων παλιών σημαντικών μουσικών του λαϊκού μας τραγουδιού. Γιατί εκτός από τον μποέμικο χαρακτήρα, που δεν του επέτρεψε να κάνει κάποιες ...επενδύσεις, ο Τσομίδης κατάφερε να πάρει ένα μικρό επίδομα από το κράτος μόλις στα 73 του χρόνια.

Έφυγε στις 1 Μαρτίου 2006, στο "Ευγενίδειο Ίδρυμα" από ανακοπή. Κηδεύτηκε την επομένη στην Καλλιθέα.
ΠΗΓΗ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΦΟΡΟΥΜ (η βιογραφία συντάχτηκε από τον Άρη Νικολαίδη)

ΚΑΝΤΕ ΚΛΙΚ ΕΔΩ ΓΙΑ ΝΑ ΑΠΟΛΑΥΣΕΤΕ ΕΝΑ ΕΡΑΣΙΤΕΧΝΙΚΟ ΒΙΝΤΕΟ ΜΕ ΤΟΝ ΜΕΓΑΛΟ "ΤΖΟΡΝΤΑΝ"...
http://vids.myspace.com/index.cfm?fu...deoid=10154917

«Εφυγε» στα 74 του ο δεξιοτέχνης Ιορδάνης Τσομίδης

Εβαζε στο μπουζούκι φωτιά

Δεξιοτέχνης στο τρίχορδο μπουζούκι. Ικανός να παίζει ένα καταπληκτικό ταξίμι επί 20 λεπτά χωρίς να επαναλαμβάνει ποτέ την ίδια μουσική φράση. Κι όμως, ο Ιορδάνης Τσομίδης, που πέθανε χθες από ανακοπή καρδιάς στα 74 χρόνια του, εμφανιζόταν σποραδικά σε μικρότερα κέντρα. Από άποψη. Δεν ήθελε να ενταχθεί σε μεγάλες ορχήστρες ή να υποκύψει στο «σύστημα». Γοητευτικά ιδιόρρυθμος ήταν, π.χ., ο άνθρωπος που έκανε μεγάλη καριέρα στην Αμερική και διάσημους φίλους όπως τον Μπομπ Ντίλαν ή τον Τζακ Νίκολσον και τα εγκατέλειψε όλα εν μία νυκτί για να επιστρέψει στην Ελλάδα το 1974 συγκλονισμένος από την τραγωδία της Κύπρου.

Και μόνον αυτό; Με την παράδοση του ρεμπέτικου και των ταξιμιών στο DNA του ήταν ο αυτοδίδακτος μουσικός που έκανε το μπουζούκι του να πετάει φωτιές αν τον ενέπνεαν τα μάτια μιας γυναίκας στο ακροατήριό του. Το καταθέτει ένας αυτόπτης μάρτυς και φανατικός ακροατής του στην ηλεκτρονική διεύθυνση του ρεμπέτικου φόρουμ που χθες το μεσημέρι γέμισε συλλυπητήρια μηνύματα. Αυτός ο ακροατής, λοιπόν, ρώτησε κάποτε τον Τσομίδη το μυστικό του. Κι εκείνος του έδειξε μια γυναίκα, «σ' εκείνο το τραπέζι δεξιά βλέπεις;»

Στη Χαλκίδα

Τα τρία τελευταία χρόνια ο Τσομίδης εμφανιζόταν στον «Πίκο» στο Μπούρτζι της Χαλκίδας και στη Δροσιά. Συμμετείχε, όμως, συχνά και στις ραδιοφωνικές εκπομπές «Λαϊκοί βάρδοι» του φίλου του Πάνου Γεραμάνη. Εδώ και έναν μήνα ο 74χρονος μουσικός νοσηλευόταν στο «Ευγενίδειο» με σοβαρά προβλήματα υγείας. Εκεί πέθανε χθες. Η κηδεία του γίνεται σήμερα στις 3 μ.μ. στο νεκροταφείο της Καλλιθέας.

Γεννημένος στην Κοκκινιά το 1933, γιος τσαγκάρη, ο Ιορδάνης Τσομίδης ήταν ένα παιδί με δύο μεγάλα ταλέντα: στη μουσική και τον αθλητισμό. Το πρώτο μουσικό όργανο που πιάνει στα χέρια του είναι το μαντολίνο που ανήκε στον εκτελεσθέντα το '44 στο μπλόκο της Κοκκινιάς από τους Γερμανοτσολιάδες μεγαλύτερο αδελφό του, Γιώργο. Λίγο αργότερα, το '48, πρωτοπιάνει στα χέρια του και μπουζούκι, δανεικό από το κουρείο της γειτονιάς του. Μαγεύεται...

Αεικίνητος, όταν δεν δουλεύει στο τσαγκαράδικο ή δεν παίζει μπουζούκι, ασχολείται με τον αθλητισμό. Για ένα μικρό διάστημα εντάσσεται στην εφηβική ομάδα του Ολυμπιακού. Ασχολείται όμως και με το άλμα εις τριπλούν, το πινγκ-πονγκ και τους αγώνες δρόμου. Στα 18 του, μάλιστα, έρχεται πρώτος στα 5.000 μέτρα στο Πανελλήνιο Πρωτάθλημα Εφήβων.

Πολύ νωρίτερα από τα 13 του έχει μάθει τόσο καλά το μπουζούκι που δίνει μαθήματα και σε άλλους. Αρχίζει, μάλιστα, με τους φίλους του για το χαρτζιλίκι να παίζει σε ταβέρνες της Κοκκινιάς. Η πρώτη του επίσημη δουλειά, όμως, είναι στην ταβέρνα «Φοίνικες» στον Κορυδαλλό.

Ανήσυχο πνεύμα, το σκάει από το σπίτι του το '57 και πηγαίνει στον Βόλο. Και λίγους μήνες αργότερα φεύγει για την Αμερική. Σταθμοί στη Νέα Υόρκη, στο Λος Αντζελες, στο Χόλιγουντ. Δουλεύει πρώτα σε κέντρα της ελληνικής ομογένειας και αργότερα σε κρουαζιερόπλοια και καζίνο.

Με Νίκολσον και Ντίλαν

Στο Χόλιγουντ τον ακούει μια βραδιά ο Τζακ Νίκολσον και ενθουσιάζεται. Συνδέονται με φιλία και ο ηθοποιός τον φιλοξενεί κάποια καλοκαίρια στο εξοχικό του. Από εκείνον γνωρίζει τη Σίρλεϊ Μακ Λέιν και αργότερα τον Μπομπ Ντίλαν που του προτείνει να συνεργαστούν δισκογραφικά.

Η συνεργασία αυτή δεν έγινε ποτέ γιατί, όπως έλεγε ο Τσομίδης σε μια συνέντευξή του στον Πάνο Γεραμάνη, «την "τορπίλισαν" Ελληνοαμερικανοί επιχειρηματίες». Συνεργάζεται, ωστόσο, με τον σαξοφωνίστα Φιλ Γουντς και μαζί βγάζουν το 1967 τον τζαζ δίσκο «Greek Cooking» στον οποίο ο Τσομίδης ερμηνεύει κομμάτια από τον «Ζορμπά» του Θεοδωράκη και μουσική από το φιλμ «Σαμψών και Δαλιδά».

Στην Ελλάδα γυρίζει το 1974, συνεχίζει όμως να περιοδεύει με το μπουζούκι του στην Ευρώπη και την Αμερική. Ηχογραφεί ζωντανά εμφανίσεις του στην Ολλανδία, στη Γερμανία και βέβαια στις ΗΠΑ. Οκτώ τέτοιοι δίσκοι του κυκλοφόρησαν συνολικά. Στην Ελλάδα με παραγωγό τον Γρηγόρη Φαληρέα κυκλοφορεί από την εταιρεία Falireas ο δίσκος «Τα ταξίμια του Ιορδάνη». Από τη «Lyra» κυκλοφόρησαν και οι «Ζωντανές ηχογραφήσεις» από συναυλίες του στην Ολλανδία το 1991. Σ' αυτόν ο Τσομίδης παίζει και τραγουδά Παπαϊωάννου, Καπλάνη, Βαμβακάρη, Τούντα, Τσιτσάνη, Χιώτη κι ένα δικό του τσιφτετέλι. «Λαμπρό δείγμα της τέχνης του ελληνικού μπουζουκιού... παίξιμο εκφραστικό χωρίς η δεξιοτεχνία να γίνεται αυτοσκοπός, τραγούδι δυνατό κι αφτιασίδωτο που φανερώνει με περηφάνια, αλλά χωρίς έπαρση τα όσα έχει περάσει», γράφει τότε ο Λάμπρος Λιάβας.

Με σποραδικές εμφανίσεις στο «Ταξίμι», στο «Εναλλάξ» και στη Χαλκίδα, ο Τσομίδης διατηρεί μέχρι τέλους την αυτονομία του. «Δουλεύω», εξηγούσε, «όποτε μου γουστάρει κι όπου θέλω. Είμαι μόνος και ήσυχος...».

ΝΑΤΑΛΙ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 2/3/2006