Στην Χούντα της τσολιάδικης εθνικοθρησκόληπτης μαστούρας, στα νεανικά σκιρτήματα ανάμεσα στον γιεγιέδικο μηρυκασμό και τον πόθο ν' αφουγκραζόμαστε ξεδιαλέγοντας την "ήρα από το στάρι" στα λι-γόζωα πειράματα ξένης μουσικής, κάποιες παλιοκαι-ρίτικες μελωδίες με όμορφα καινούρια ρούχα θυμίζουν κάτι μεγάλο, πρόσκαιρα ξεχασμένο, μα ορμητικό και ζωογόνο. «Δυο παλικάρια απ' τ' ΑΊβαλί», «Μέσ' στου Βοσπόρου τα στενά»... Τα δικά μας αυθεντικά λαϊκά κυριακάτικα... μουσικά πρωινά! Της Κοκκινιάς τα Προσφυγικά ν' αντιλαλούν κάθε σχόλη από πενιές που φωτίζουν βασανισμένα πρόσωπα, σα να φανερώνουν επιτέλους ένα λησμονημένο - άσβεστο, ωστόσο, στα μύχια της καρδιάς - καντήλι δικαίωσης, λίγο πριν το γέρμα.
Μεγάλο ψέμα ότι δεν γνωρίζαμε τον μελωδό! Εφηβικές δακρύβρεκτες ινδικές ή ελληνικές ταινίες με γοερά άσματα, παραποιημένα "ρεμπέτικα" που ωστόσο δεν κρύβουν την αρχοντιά τους, προπαντός σαν όνειρο παιδικό, λαϊκοί ύμνοι μερακλήδων γονιών από παλιούς δίσκους γραμμοφώνου. Δεν μπορούσαμε τότε να κάνουμε τους συνειρμούς. Τι χρειαζόταν άλλωστε; Βρήκαμε τους αφανείς ακόμα μα ακατάλυτους δεσμούς μας με την Ανατολή, νωρίς μας τράβηξε από την ξενομανία. Οι δικές μας γέφυρες είχαν με μιας ποντιστεί κι αντέχουν μέχρι τώρα. Διαβαίνει μαζί μας κι ο καλλιτέχνης με τις μελωδικές του μεταλλάξεις από την μια άκρη του λαϊκού τραγουδιού μέχρι την άλλη της ψυχής μας. Εκλεκτό χαρμάνι συμπτώσεων:
Μετσοβίτικη καταγωγή, γεννημένος στα Τρίκαλα σε τραγική για τον ελληνισμό χρονιά, μικροαστική ταξική προέλευση, μεγαλώνει δίπλα στην προσφυγική γειτονιά με τα αμέτρητα δράματα και την έκδηλη αποστροφή των γηγενών. Ας λένε οι μεγάλοι, αυτός δεν θ' αρνηθεί την πιτσιρικαρία που μοιράζεται την μπάλα από κουρέλια, τα βρώμικα νερά του Ληθαίου, τα θρανία της μόρφωσης. Νοσταλγικά τα αφηγείται στον Τάσο Σχορέλη λίγο πριν τα γεράματα, ξέροντας από καιρό πια ότι εκεί άρχισε νωρίς να διαμορφώνεται "της τέχνης του η περιοχή". Εγγονός παπά, το σόι της μάνας διαθέτει μουσικό αίσθημα και παίζει άλλος κλαρίνο, άλλος βιολί, άλλος φλάουτο, άλλος μπουζούκι. Σημειώστε, παρακαλώ, τα δυο τελευταία. Μικρός, Ισοκράτης στην ενορία του, παίρνει αργότερα κάποια μαθήματα βυζαντινής μουσικής από τον αριστερό ψάλτη.
Κανταδόρος έφηβος στα μοδάτα ελαφρά τραγούδια του καιρού, τον κερδίζει οριστικά και αμετάκλητα το μπουζούκι χάρισμα του θείου του. Στον ένα καφενέ του Παπαδόπουλου ακούει μικρασιάτικα, στον άλλο του Ασναουρίδη, τραγούδια του Μπάτη και του Μάρκου και στον τρίτο της Φωτίκας, αυτά του Παπαϊωάννου, του Μπαγιαντέρα, του Χατζηχρήστου και του πατριώτη του Τσιτσάνη. Γέννημα ευτυχώς, με την σειρά του, άστοχου επαγγελματικού προσανατολισμού. Αεροπόρος στην παιδική φαντασία, γιατρός υπαγορεύουν οι πρώτες φιλοδοξίες, γεωπόνος "δείχνουν" τα οικονομικά της οικογένειας, δουλεύει, σπουδάζει, και ψυχαγωγεί τις γειτονιές. Παρέα στις ίδιες ορχήστρες και στην αίθουσα φωνοληψίας με τα "ιερά τέρατα" του λεγόμενου ρεμπέτικου τραγουδιού, συνέταιρος στην μελωδική χειροτεχνία με αυτούς που θαύμαζε πριν λίγα χρόνια.
Αλωνίζει με τον δικό του τρόπο την καλλιτεχνική κληρονομιά σε πρωτότυπη δημιουργία. Μάγκας βγαίνει για σεργιάνι στο λαϊκό τραγούδι, σχεδόν μισό αιώνα, περνά από όλες τις ρούγες του, με αλλεπάλληλες μεταστοιχειώσεις και προπαντός διαχρονικά κέρδη. Με έμφαση τονίζουμε ότι τα ονόματα έχουν συμβατικό ρόλο, μόνο για να συνεννοούμαστε: "Ρεμπέτικο", "χασικλίδικο", "μετεμφυλιοπολεμικό", "αραβικά και. ινδοπρεπή", "έντεχνο", "κοινωνικό λαϊκό", "σύγχρονο". Ίσως είναι λίγο νεότερος στην ηλικία από άλλους συναδέλφους του και προλαβαίνει να μεταλλάσσεται έγκαιρα, είτε πιο ευέλικτος, είτε ξεχειλίζει μέσα του ποικιλία εμπνεύσεων, μπορεί να πιάνει καλύτερα από άλλους τον σφυγμό της αγοράς, ή μήπως είναι προικισμένος με αστραπιαία αφομοιωτική δεινότητα;
Ποιος ξέρει; Ο Απόστολος Καλδάρας μαζί με τον Μανώλη Χιώτη είναι οι δυο μοναδικοί δημιουργοί του "ρεμπέτικου" που δεν μένουν αποκλειστικά σε αυτό. Παίρνουν αργότερα κι άλλους δρόμους, με συμβιβασμούς και πισωγυρίσματα, με κομμάτια σκιά του παλιού καλού εαυτού τους, κι εκεί που θαρρείς είναι χαμένοι, ξάφνου ξυπνά το χειμάζον μεγάλο ταλέντο, δίνουν μια και βάζουν πλάτη σε επόμενες αυγές του ελληνικού τραγουδιού. Όσο αφορά τον Βασίλη Τσιτσάνη και τον Γιάννη Παπαϊωάννου αυτοί μάλλον προτιμούν και στην μετά το 1960 πορεία τους βασικά να μένουν πιστοί στο παλιό "ρεμπέτικο" ύφος. Με άλλη ευκαιρία μιλήσαμε για τον Μ. Χιώτη. Έχει επίσης γίνει ευρύτατος λόγος για το άθλιο μετεμφυλιοπολεμικό πλαίσιο στο οποίο η εξουσία επιβάλλει τον σχεδόν ακαριαίο θάνατο του "ρεμπέτικου" αν και υπάρχουν ακμαίοι δημιουργοί (Ελλήνων Μούσα Λαϊκή, «Νέα Σύνορα-Α. Λιβάνη», σ. 274 κ. ε.).
Είναι πολύ πρόσφατος ο Α. Καλδάρας, μόλις τον Αύγουστο του 1946 ξεκινά την δισκογραφία του, πολύ νέος για να περάσει στο περιθώριο. Δεν σημαίνει ότι δεν έγινε έτσι με άλλους ταλαντούχους συναδέλφους του. Αναμφίβολα είναι και αυτό σημαντικό στοιχείο της καλλιτεχνικής αποτίμησης. Με το πρώτο του κιόλας τραγούδι «Μάγκας βγήκε για σεργιάνι» καθιερώνεται σαν εμπνευσμένος και εμπορικός, για την εταιρεία, δημιουργός. Μάγκικη ατμόσφαιρα στο ξεκίνημα, ίσως και δείγμα θαυμασμού και δέους προς εκείνους που έχει, ωστόσο, την τύχη να είναι συνδημιουργοί-εκτελεστές, συγκλίνει αρμονικά με τα τσιτσανικά και βαμβακαρικά στοιχεία, μάλλον τα πρώτα υπερισχύουν. Μεμονωμένη "χασικλίδικη" στιχουργία. Αμέσως μετά σχολιάζει την ζωή του χαροκόπου στις νέες συνθήκες: καλό το γύρισμα και το διαρκές γλέντι, αλλά και μια... δραχμή στην άκρη, η θαλπωρή της ίσιας ζωής! («Ο κουμπαράς» -Στράτος Παγιουμτζής, «Είμαι μαγκάκι» - Σ. Παγιουμτζής, Ντούο Χάρμα)*.
Μια από τις σπουδαίες φρέσκιες φλέβες που είχε ανάγκη το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι. Σε λιγότερο από μια δεκαετία δίνει αξεπέραστα τρίλεπτα αριστουργήματα.
Πετά ανάμεσα από σύγχρονους, ήδη φτασμένους λαϊκούς δημιουργούς, σε κρίσιμη - και καλλιτεχνικά - εποχή. Δεν ζει στην σκιά τους. Μουσικές συμπληγάδες που δεν τον πτοούν. Εφάπτεται, ίσως, σε 2-3 τραγούδια με τον Β. Τσιτσάνη, για παράδειγμα το «θέλω να σε πιάσω φίλο» (Σούλα Καλφοπούλου -Μ. Βαμβακάρης και ο συνθέτης). Διαμορφώνει, όμως, καθαρά προσωπικό ύφος, διακριτή μελωδική ατμόσφαιρα («Ο εργάτης» - Ντούο Χάρμα). Πιστός κατά βάση στους "ρεμπέτικους" τρόπους τους διανθίζει με όμορφα αφομοιωμένα δυτικότροπα μοτίβα. Δεν ακολουθεί σε αυτήν την φάση τους συγχρόνους σε διάφορα στραβοπατήματα του μπουζουκιού, προτιμά ρωμαλέα, μεστή, βαθειά πενιά. Και οι ανατολίτικες φαντασιώσεις του είναι αρμονικά δεμένες στιχουργικά και μουσικά σε νέο τραγούδι («Σκλάβες του μαχαραγιά» - Ντούο Χάρμα και ο συνθέτης). Αργότερα θα παραδοθεί στα ινδοπρεπή.
Δεν μένει απαθής από το δράμα της, μετά την αγγλοαμερικανική επέμβαση και τον εμφύλιο σπαραγμό, Ελλάδας. Παίρνει με ξεχωριστή επιτυχία μέρος στο επικίνδυνο παιχνίδι "της γάτας και του ποντικού" με την λογοκρισία, περνά μισοκρυμμένα μέο' στις φράσεις του πανανθρώπινα, προωθημένα μηνύματα ελπίδας, αξιοπρέπειας και κοινωνικής διαμαρτυρίας. Στο γενικά βαρύ κλίμα κάνει τα δικά του μελωδίσματα («Πάλι κι απόψε σκεφτικός», Στέλλα Χασκίλ - Σ. Παγιουμτζής - Μ. Χιώτης):
"...Κι απόψε θέλω να χαρείς, μη μου χαλάς τα κέφια μήπως κι εμείς δεν έχουμε μέσ' στην καρδιά μας ντέρτια! Καθένας κρύβει στην καρδιά και το δικό του δράμα κουράγιο θέλει η ζωή, τι βγαίνει με το κλάμα!"
¶λλοτε είναι πιο τολμηρός και συνάμα σκληρός, με αλληγορική σαφήνεια, έχει πρόσχημα τις ερωτικές σχέσεις για να ζωγραφίζει το συλλογικό πλην απαγορευμένο, υπ' αριθμό ένα κοινωνικό πρόβλημα. Όταν τραγουδάς για "ένα βράχο φαγωμένο από κύμα αγριωπό" ακόμα κι οι... πέτρες γνωρίζουν τους εξόριστους στα ξερονήσια (Σ. Παγιουμτζής - Λίτσα Χάρμα). "Μεγάλο λαϊκό ποίημα" - το χαρακτήρισε ο Κώστας Βάρναλης:
"Σ' ένα βράχο φαγωμένο, από κύμα αγριωπό ένα σούρουπο είχα κάτσει λίγο να συλλογιστώ. Κάθε βήμα στη ζωή μου είναι πόνος και συμφορά θέλω ο δόλιος να πετάξω μα δεν έχω τα φτερά. Έτσι μ' έχει καταντήσει μιας γυναίκας η οργή στρώμα να 'χω τα χορτάρια και προσκέφαλο τη γη".
Στον Α. Καλδάρα λαχαίνει η τιμή να φιλοτεχνήσει έναν από τους παντοτινούς, όσο υπάρχουν άνθρωποι, ύμνους. Πασίγνωστη η ιστορία του «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι», (Στέλλα Χασκίλ, 1947). Γοργό, πεταχτό ζεϊμπέκικο σε αρμονική αντίθεση με την λυπητερή εικόνα των στίχων, σαν νεορεαλιστική ταινία. Τρέχει, λες, μήπως και δεν προλάβει να εκτονώσει το βαρύ, απύθμενο συναίσθημα, μήπως και δεν... μαντέψει της καρδιάς του τον καημό. Η καθαρή, εκπληκτικής δεξιότητας, χωρίς ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση - στο συγκεκριμένο τραγούδι - κοριτσίστικη φωνή μοιάζει να προσέχει να κάνει μια αποστασιοποιημένη αφήγηση μήπως και καταφέρουμε τελικά να μοιραστούμε τον πόνο του φυλακισμένου. Μιλάμε για το μοναδικό πρωτότυπο κι όχι για τις διασκευές που γίνονται με την συνενοχή του συνθέτη. Το κάνουν πιο αργό, σκοτώνουν την αλληλοσυμπληρούμενη αντίφαση στίχων-μουσικής-ερμηνείας.
Τα "Ινδικά"
Οι καιροί αλλάζουν, το "ρεμπέτικο" μετεξελίσσεται προς θετικές αλλά και για πρώτη φορά σε έντονα αρνητικές κατευθύνσεις. Ο Α. Καλδάρας δεν θέλει να χάσει το τρένο, πειραματίζεται για καλό λαϊκό τραγούδι. Στις ποικίλες αναζητήσεις έχει και σπουδαίες στιγμές: «Συ μου χάραξες πορεία» (Γιώτα Λύδια, 1958), «Γυάλινος κόσμος» (στίχοι Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, ερμηνεία Β. Βλάσης και ο συνθέτης, 1960, Στέλιος Καζαντζίδης, 1972). Έρχονται, όμως, καλπάζοντας τα "αραβικά" με τα "ινδικά". Τώρα δεν πρόκειται για δημιουργική αφομοίωση μελωδικών στοιχείων με βάση την ελληνική λαϊκή μουσική, αλλά για βίαιο μεταγλωττισμό κινηματογραφικών σουξέ. Παραδίδεται άνευ όρων και συμβάλλει και αυτός στην βιοτεχνία της υποκουλτούρας την ίδια στιγμή που δίνει σποραδικές εξαιρέσεις. Παραδείγματα «Στ' Αποστόλη το κουτούκι» (στίχοι Ε. Παπαγιαννοπούλου, ερμηνεία Γρηγόρης Μπιθικώτσης, 1964), «Ένα αστέρι πέφτει, πέφτει» (στίχοι Γιώργος Σαμολαδάς, ερμηνεία Β. Μοσχολιού, 1965).
Η αραβική διείσδυση διευκολύνεται και από το γεγονός ότι στο εργοστάσιο της Ριζούπολης παράγονται και δίσκοι μικρών αραβικών εταιρειών, παράδειγμα της Baidaphone, οι οποίοι προωθούνται για πώληση στην Αίγυπτο, τον Λίβανο, κ.α. Δείγμα αραβικής... μετάφρασης του Α. Καλδάρα: «Κάψε με, κάψε με» με την Πολύ Πάνου, στα αραβικά «Ya habibi taala» («Έλα αγάπη μου»). Προέλευση των ινδικών; Οι ταινίες που λανσάρονται σωρηδόν. Παράδειγμα: «Όσο αξίζεις εσύ» (Μανώλης Αγγελόπουλος, 1963), τίτλος πρωτότυπου «Duniavalon se duur» από την ταινία «Ujaala». Μέσα σε λίγο διάστημα πωλούνται 70.000 δίσκοι. Το κλίμα της εποχής δίνει ο Δημήτρης Φεργάδης: "Το εργοστάσιο της Columbia περνούσε πρόσκαιρη κρίση. Όταν βγήκε το τραγούδι έγινε πάταγος. Η επιτυχία είχε αποτέλεσμα να μην απολυθούν οι έκτακτοι εργάτες. Η έκφραση ικανοποίησης ήταν έκδηλη, όλοι τραγουδούσαν στις πρέσες και στα άλλα τμήματα το «Όσο αξίζεις εσύ». Πράγματι για μας άξιζε κάτι περισσότερο από ένα συνηθισμένο τραγούδι". Στο βιβλίο Ινδοπρεπών ανακάλυψη η Ελένη Αμπατζή και ο Μανουήλ Τασούλας καταμετρούν 11 "ινδικά" τραγούδια του Α. Καλδάρα.
Ο κραυγαλέος ευτελισμός του λαϊκού τραγουδιού προκαλεί και αντιδράσεις, πρώτος ξιφουλκεί ο Β. Τσιτσάνης, και αρχίζει από τις στήλες του λαϊκού περιοδικού Ντόμινο, φθινόπωρο 1967, ορυμαγδός επιχειρημάτων, προσχημάτων, δικαιολογιών αλλά και βαρύτατων χαρακτηρισμών, Τοιτσάνης, Καλδά-ρας, Δερβενιώτης, Βίρβος, Καρανικόλας και άλλοι. Πάντοος η ιστορία δικαιώνει τελικά τις απόψεις του Β. Τσιτσάνη. Επειδή "ουδέν κακό αμιγές καλού", μπορεί να εγγραφούν ως εν μέρει θετικά ο διάλογος για τα μουσικά μας πράγματα και η έστω βαθειά προβληματική γνωριμία της ελληνικής λαϊκής μουσικής με αυτά τα ξένα μοτίβα.
Την ίδια εποχή ο Α. Καλδάρας ανέχεται την διασκευή και μερικές φορές την κακοποίηση του "ρεμπέτικου" έργου του. «Ο μάγκας βγαίνει για σεργιάνι» για να βρει τεκέ, γιατί έχει να φουμάρει μέρες άργιλε και θέλει μια μελαχροινή φίνος να γενεί και μια ξανθή να την παντρευτεί, ενώ στην κακοποίηση, έστω και με την σπουδαία φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση, ψάχνει για κρασί για να πάει μετά στο τσαρδί του να κοιμηθεί, δεν τα θέλει τα παλάτια, του φτάνει μια μισή, πάει δηλαδή και το ερωτικό στοιχείο με την ανόητη στιχουργία. Για την «Μπαρμπαριά» τα έχουμε ξαναπεί, οι άνθρωποι κάνουν βαρκάδα και βλέπουν απέναντι τ' Αλγέρι να μοιάζει με όμορφο τραγούδι, ενώ οι διασκευαστές παίρνουν το πλοίο της γραμμής για ν' ακούσουν... ένα τραγούδι από τ' Αλγέρι! Ούτε λόγος για την μουσική και στα δύο τραγούδια, γίνεται πιο χαβαλεδιάρικη, πιο ηλεκτρική, πολύ επιφανειακή.
Έρχεται, όμως, συχνά η μοιραία στιγμή για τους μεγάλους καλλιτέχνες. Είναι βαθύτατα οδυνηρή αλλά απογειώνει την τέχνη, που είτε αρέσει είτε όχι, δεν μπορεί να φθάνει κορυφές χωρίς πόνο και πάθος. Για τον Α. Καλδάρα το πλήγμα είναι συντριπτικό. Χάνει το 1965 την 11χρονη κόρη του Μαίρη, κατεβαίνει οριστικά από το πάλκο, τελευταίος σταθμός «Ο Κεφάλας» στην Κοκκινιά. Αρχίζει ο Γολγοθάς του πατέρα αλλά και η ιδιότυπη έκρηξη του δημιουργού, προστρέχει στην τέχνη του για πρόσκαιρη παρηγοριά. Ξανακοσκινίζει υπό το τραγικό πρίσμα νέα και παλιά έργα, εξάρσεις και υποχωρήσεις, αλλά και δυναμικές εμπνεύσεις που κρύβει το κορύφωμα της πίκρας. Η πολυετής εμπειρία τις μετουσιώνει σε πιο σπουδαγμένα πρωτότυπα τραγούδια που διώχνουν σιγά-σιγά μα αμετάκλητα τις ινδικές μελωδικές διαστροφές, οργώνουν πάλι το χωράφι της ψυχής για καινούρια σπουδαία σπορά και καρποφορία. «Όνειρο απατηλό» (στίχοι Ε. Παπαγιαννοπούλου, ερμηνεία Σταμάτης Κόκκοτας, 1967), «Η φαντασία» (Γ. Νταλάρας, 1969) και άλλα άσματα που με μιας κρεμιούνται κυριολεκτικά στα χείλη του κόσμου.
Η «Μικρά Ασία»
Είναι η στιγμή που νέοι δημιουργοί ανακαλύπτουν και οι πιο παλιοί ξαναθυμούνται την μαγεία της δημοτικής μουσικής. Με την κυριαρχία του "πολιτικού τραγουδιού" έχει περάσει σε τρίτη μοίρα, όταν επιβάλλεται η στρατιωτική χούντα χρησιμοποιείται στα εθνικόφρονα πανηγύρια της "Ελλάδος των Ελλήνων Χριστιανών". Κάποιες άκαρπες προσπάθειες να... χαλαρώσει ο γύψος, να δοθεί δημοκρατική επίφαση είναι η ευκαιρία για καινούρια δειλά πειράματα. Κάποιοι βάζουν σαντουράκια και άλλα δημοτικά όργανα, άλλοι αναζητούν στίχους με ποιότητα, ορισμένοι στρέφονται με τρόπο σε εξοβελισμένα παραδοσιακά και ανατολικά μελωδικά μοτίβα. Η στιγμή της ριζικής στροφής του Α. Καλδάρα. Στα 50 χρόνια από την Μικρασιατική Καταστροφή και τον ξεριζωμό του Ελληνισμού κάνει το δεύτερο μουσικό άλμα με την πολύτιμη βοήθεια του στιχουργού Πυθαγόρα.
Το ιδεολογικό και πολιτικό θαύμα της «Μικρός Ασίας» (1972) είναι ότι σε συνθήκες δικτατορίας δεν έχει ίχνος εθνικιστικών ψυχώσεων, κραυγών ρεβανσισμού, αντιτουρκικών, για εσωτερική κατανάλωση, υστερισμών. Πικρή νοσταλγία και διακριτικά οικουμενικά μηνύματα φιλίας και αδελφοσύνης των λαών που δεν έχουν τίποτα να χωρίσουν αλλά πέφτουν θύματα των εξουσιών τους. Το αξιοπρεπές μοιρολόι για την βαρβαρότητα, η εκτόνωση του πόνου στο κοινό γλέντι, η δύναμη να ξαναχτίσεις πέτρα-πέτρα την ζωή αλλά και η στιγμιαία, όταν πέφτει η νύχτα, νοερή απόδραση στις ρίζες που σε κάνει να παλεύεις με μεγαλύτερη δύναμη. Καινούριες μελωδίες πατάνε στέρεα σε κάτι παλιό μα τόσο αειθαλές ώστε προσφέρεται για νέες μεταστοιχειώσεις σε σπουδαίο έργο. Επιστρέφει λες ώριμος στα παιδικά σοκάκια και αναζητεί τις πηγές που δεν έτυχε να εξαντλήσει.
Πρωτότυποι οργανικοί αυτοσχεδιασμοί**. Βάζει για παράδειγμα το φλάουτο στην ορχήστρα και του δίνει σημαντικό ρόλο. Διαφορετικός ήχος από ότι γνωρίζει μέχρι τώρα το λαϊκό τραγούδι. Το μπουζούκι δίνει πάσα στο φλάουτο και γλυκαίνει το τραγούδι, Παίζει το βασικό θέμα και δημιουργείται ένα άλλο ηχόχρωμα. Ταιριάζει με το ύφος των μελωδικών γραμμών του "έντεχνου τραγουδιού". Ζηλεύει τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη; Ανοίγει πάντως δικούς του δρόμους σε αυτό που συνηθίζεται να λέγεται κύκλος τραγουδιών. Ενιαία σύνθεση και όχι άσχετα μεταξύ τους τραγούδια που απλώς συνυπάρχουν σε ένα δίσκο 33 στροφών. Ενότητα μελωδικής ανέλιξης, ύφους και ενορχήστρωσης. Αναδεικνύει ταυτόχρονα δυο σπουδαίες νεανικές φωνές, τον Γιώργο Νταλάρα και την Χάρις Αλεξίου που γράφουν μέχρι σήμερα με τις δικές τους αντιφάσεις λαμπρή πορεία στο μουσικό στερέωμα.
Το πείραμα πιάνει, τον επόμενο χρόνο (1973) επαναλαμβάνεται με άλλον στιχουργό, τον Λευτέρη Παπαδόπουλο, σε ερωτικό καμβά. «Βυζαντινός Εσπερινός» με τους ίδιους ερμηνευτές. Μπορεί να μην είναι πια η έκπληξη αλλά μουσικά ίσως είναι πιο ολοκληρωμένο ή μάλλον συμπληρώνει και προεκτείνει την «Μικρά Ασία». Κάνει τομή ο Α. Καλδάρας με τα δύο έργα, χωρίς να δημιουργεί σχολή, δεν βρίσκει μιμητές. Καλύτερα ίσως, γιατί τα αντίγραφα είναι πάντα προβληματικά.
Τα υπόλοιπα χρόνια ανακατεύει και πάλι τα χαρτιά της δημιουργίας αλλά είναι φυσικά δύσκολη αν όχι αδύνατη μια καινούρια απογείωση. Βγάζει σποραδικά κάποια τραγούδια ή επανεκτελούνται παλιότερα. Από αυτήν την τελευταία αναμόχλευση του έργου του, προσωπικά βρίσκουμε πολύ αξιόλογα ορισμένα «Λαϊκά μονοπάτια» με τον Λάκη Χαλκιά (1979).
Μετά το 1965 κάνει ένα μεγάλο βήμα μπροστά και από τον Β. Τσιτσάνη, συνεισφέροντας πρωτοποριακά στην επόμενη φάση της μουσικής. Από τις χαρακτηριστικές περιπτώσεις που κωδικοποιούν με την πορεία και το έργο τους την αντιφατική εξέλιξη-σχέση του καλλιτέχνη και του τραγουδιού. Οι σκέψεις αυτές ας θεωρηθούν όχι μνημόσυνο αλλά απόπειρες μέθεξης, ψυχαγωγίας με την αρχαία σημασία της λέξης, προπαντός αφετηρία κατοπινών αναζητήσεων...
ΠΗΓΗ
Ηλίας Βολιότης - Καπετανάκης Απόσπασμα από τη "Νέα Εποχή", τεύχος 261
Λαϊκή Κιθάρα του Δημήτρη Μυστακίδη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου