ΑΜΑΝΕΣ

ΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ

Με τη λέξη Αμανές προσδιορίζουμε ένα μουσικό είδος που δημιουργήθηκε και καλλιεργήθηκε στην ευρύτερη λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου και της ενδοχώρας της, κατά πάσαν πιθανότητα μέσα στους τελευταίους λίγους αιώνες. Εδώ εξετάζουμε τους αμανέδες όπως δημιουργήθηκαν, διαδόθηκαν και καταγράφηκαν στις ελληνόφωνες περιοχές αυτού του χώρου κατά το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, δηλαδή περίπου από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα.

Πρόκειται για τραγουδιστικά μουσικά κομμάτια που εκτελούνται ως μονωδία, με ή και χωρίς συνοδεία μουσικών οργάνων. Το κείμενο είναι συνήθως δίστιχα, σπανιότερα και τετράστιχα, τα γνωστά λιανοτράγουδα, ευρύτατα διαδεδομένα σε ολόκληρο τον ελληνόφωνο χώρο. Ειδικά οι στίχοι των αμανέδων έχουν περιεχόμενο συνήθως εκλεκτικά θυμοσοφικό ή επιγραμματικό, που αναφέρεται στο ερωτικό πάθος ή στην εμπειρία ζωής του γράψαντος, δηλαδή του λαού. Μάλιστα τα δίστιχα αυτά, γνωστά σε εμάς τους παλαιότερους και από τις πίσω σελίδες των παλαιών φτηνών ημερολογίων, μερικές φορές κατ' επέκτασιν ονομάζονται και αυτά “μανέδες", ακόμα και όταν δεν είναι μελοποιημένα. Πάντως, δεν λείπουν και κείμενα με (στοιχειώδη συνήθως) ολοκληρωμένη υπόθεση.

Περισσότερο ενδιαφέρον από το στίχο παρουσιάζει η μουσική. Θυμίζει, αλλά δεν είναι ελεύθερος αυτοσχεδιασμός. Ας τον πούμε ελεγχόμενο αυτοσχεδιασμό, μια και ο αμανές υπακούει σε κάποιους κανόνες, αλλά αφήνει και χώρο για προσωπική έκφραση του εκτελεστή. Το μέλος είναι αργό, συνδεδεμένο στενά με τη λεγόμενη “ανατολική“ μουσική και παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τα “αργά“ κομμάτια της (ελληνικής) εκκλησιαστικής μουσικής. Ομοιότητες υπάρχουν και με μουσικές άλλων λαών της περιοχής που εξετάζουμε, αφού γνωστό είναι ότι τόσο η ελληνική όσο και οι μουσικές των γειτονικών μας λαών στην ανατολική Μεσόγειο είναι παρακλάδια μιάς κοινής μουσικής παράδοσης. Η κατηγορία αυτή των τραγουδιών εντάσσεται στην “παραδοσιακή“, όπως επικράτησε να λέγεται, μουσική, δηλαδή στη λαϊκή μουσική που γεννιέται και καλλιεργείται στα ευρέα λαϊκά στρώματα, συνήθως χωρίς λόγιες επιδράσεις ή επεμβάσεις.

Σχετικά με την ετυμολογία της λέξης, δύο απόψεις θα μπορούσαν να υποστηριχθούν: “manı” (ο τόνος στη λήγουσα) ονομάζουν οι Τούρκοι ένα είδος δημοφιλούς τετράστιχου που συχνά χρησιμοποιείται σε αυτοσχεδιασμούς στίχων αλλά και γενικότερα στη λαϊκή μουσική. Θα μπορούσε λοιπόν να υποστηριχτεί ότι είναι πιθανό οι ελληνόφωνοι πληθυσμοί να παρέλαβαν την ονομασία αυτή, τρέποντας το (άφωνο, στα Τουρκικά, όταν δεν έχει κουκίδα) -ı σε -έ, αφού “μανέδες” ονομάζονται γενικότερα και τα δίστιχα ή τετράστιχα, όπως αναφέραμε ήδη. Η προσθήκη του α- στην αρχή θα θεωρηθεί τότε ως ευφωνικό άλφα, αναγκαίο για κάποιες διαλέκτους της ελληνικής, ένα γλωσσολογικό φαινόμενο συνηθέστατο σε όλες τις γλώσσες. Να σημειωθεί εδώ ότι στην περιοχή της Σμύρνης η τοπική διάλεκτος δεν απαιτεί ευφωνικό α και έτσι, εκεί, έχουμε τον τύπο “μανές“.

Κατά τη δεύτερη εκδοχή το όνομα προέρχεται από το “αμάν“ (έλεος, οίκτος, λέξη αραβική) που επαναλαμβάνεται κατά κόρον στα γυρίσματα και τσακίσματα του στίχου κατά την εκφορά του, ενώ σχεδόν ποτέ δεν εμπεριέχεται στο σκελετό του κειμένου (στο δίστιχο). Ανατρέχοντας στη γραμματεία βρίσκει κανείς υποστηρικτές πότε της μίας, πότε της άλλης άποψης. Τείνω να ασπασθώ την πρώτη. Σημειώνω πάντως ότι έχει εκφραστεί και η θέση, από την παλαιά τραγουδίστρια της Σμύρνης Αγγέλα Παπάζογλου (υποστηρίχτηκε και από τον γιό της Γιώργο) ότι στους αμανέδες δεν χρησιμοποιείται η λέξη αμάν, αλλά διαψεύδει η ίδια τον εαυτό της και στις δύο (θαυμάσιες) ηχογραφήσεις αμανέδων που ξέρω από εκείνην. Ίσως να πρόκειται εδώ για υπερβάλλοντα ζήλο στην υποστήριξη της ελληνικής γλώσσας απέναντι στην τουρκική.

Υπάρχουν βέβαια και παρετυμολογήσεις, όπως παντού και πάντα στα ελληνικά πράγματα, ιδίως όταν ψάχνουμε για αποκούμπι στους αρχαίους ημών προγόνους και το εκείνων κλέος. Αναφέρομαι ειδικότερα στην απόπειρα του Γεωρ. Κ. Φαίδρου, λογίου της Σμύρνης του τέλους του 19ου αι. να συνδέσει τον Μανέ με τους αρχαίους: κατά τον Φ. ο αρχαίος μουσικός ήχος Μανέρως (γενική: Μανέρωτος), προερχόμενος από τον ομώνυμο και πρόωρα χαμένο γυιό ενός Αιγυπτίου Φαραώ, γίνεται Μανές κατά συγκοπήν της συλλαβής –ρω (το σίγμα τελικόν προφανώς διατηρείται, σημείωση δική μου). Δεν θα ασχοληθούμε περισσότερο, μια και ο Φαλμεράιερ και οι επιπτώσεις του (φιλελληνικού πάντως στις προθέσεις του!) πονήματός του δεν εμπίπτουν στο αντικείμενό μας.

Για να προσεγγίσουμε τον αμανέ ο καλύτερος τρόπος θα ήταν, βέβαια, να πάμε με τη μηχανή του χρόνου αρκετές δεκαετίες πίσω, τότε που ζούσε ακόμα, και να τον βιώσουμε παρέα με εκείνους που τον είχαν μέσα τους και που δεν έψαχναν ούτε για θεωρίες ούτε για αποδείξεις, παρά μόνο για την ψυχική τους ευεξία. Μια και αυτό δεν γίνεται, είμαστε υποχρεωμένοι να εξετάσουμε το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται και ο αμανές. Και βέβαια, ο ερευνητής αντιμετωπίζει εδώ το μεγάλο πρόβλημα που πάντα υπάρχει στις μη εικαστικές τέχνες: δεν μπορούμε να αναπαραστήσουμε με ικανοποιητική ακρίβεια το πώς τραγουδιόταν ο αμανές σε παλαιότερες εποχές και η μόνη μας πηγή είναι η δισκογραφία, που όμως ξεκίνησε στο τέλος μόλις του 19ου αι. ή μάλλον, αρχές 20ου και παρουσιάζει, όπως θα δούμε, πολλές δυσκολίες. Ας εξετάσουμε πρώτα απ' όλα, λοιπόν, το μουσικό πλαίσιο.

Στη λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου αναπτύχθηκε μία μουσική που εξελίχθηκε μέσα στις χιλιετίες σε αυτό που σήμερα - κάπως συμβατικά - ονομάζουμε “ανατολική μουσική“. Πρόκειται για μία μουσική τροπική, μονοφωνική και μελισματική. Τροπική γιατί βασίζεται στη χρήση, στην εκμετάλλευση θα λέγαμε, των “τρόπων“, όπως τους είχαν ονομάσει οι αρχαίοι Έλληνες, των κλιμάκων όπως λέμε σήμερα στη Δύση, των μακάμ όπως λένε άλλοι λαοί, των Ήχων, όπως τους ονόμαζαν οι Βυζαντινοί (αν και ο τρόπος ή το μακάμ ή ο Ήχος είναι κάτι περισσότερο από κλίμακα) έτσι ώστε να επωφελείται ο μουσικός από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε τρόπου, κάθε “δρόμου“ όπως καθιερώθηκε να λέγεται κατά την εξέταση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής και του ρεμπέτικου. Και είναι σήμερα πιά ευρύτερα γνωστό ότι το τροπικό αυτό σύστημα, που τεκμηριώθηκε θεωρητικά από τους αρχαίους Έλληνες και αργότερα και από Άραβες θεωρητικούς, βασίζεται στον μη συγκερασμένο, τον “φυσικό“ τρόπο καθορισμού των διαστημάτων μεταξύ των φθόγγων και στην παράθεση και χρήση διατονικών, χρωματικών και, περιορισμένα, εναρμονίων κλιμάκων καθώς και στη χρήση σταθερών και μη σταθερών (μετακινούμενων) φθόγγων.

Μονοφωνική, γιατί η ανατολική μουσική δεν ανέπτυξε, συνειδητά δεν ήθελε να αναπτύξει αυτό που οι Δυτικοί λένε “αρμονία“, την ταυτόχρονη συνεκφορά δηλαδή δύο ή περισσότερων φθόγγων, ώστε η μουσική έκφραση να επιμένει στη χρήση μίας μόνο μελωδικής γραμμής. Επιτρέπεται μόνο η λεγόμενη “ετεροφωνία“, δηλαδή η ταυτόχρονη ανάκρουση από το όργανο, όταν υπάρχει, μιάς μελωδικής γραμμής διαφορετικής κάπως από εκείνην του τραγουδιστικού μέλους, και το “ίσον“, η συνοδεία δηλαδή του μέλους με τον φθόγγο της βάσεως του Ήχου στον οποίο βρίσκεται κάθε στιγμή το μέλος.

Μελισματική τέλος, γιατί αυτή η μουσική κάνει έντονη χρήση μικρομελισματικών στοιχείων, ποικιλμάτων, αφού χωρίς αυτά και χωρίς την χρήση του “κάθετου“ συστήματος των παραλλήλων φωνών το άκουσμα θα ήταν μονότονο, “ξηροφωνικόν“ όπως θα έλεγε και ο δάσκαλός μου ο Σίμων Καράς.

Η μουσική αυτή εξαπλώθηκε στην ανατολική Μεσόγειο αλλά έχει επηρεάσει περιοχές πολύ ευρύτερες, μέχρι την Ινδία και μέχρι τον Ατλαντικό. Κάθε πολιτιστική ή και πολιτική ενότητα στην περιοχή ανέπτυξε, με την πάροδο των αιώνων, κάποιες ιδιαιτερότητες που χαρακτηρίζουν τη δική της μουσική, χωρίς ωστόσο να χαθεί το ενιαίον της ανατολικής μουσικής.

Ας έρθουμε τώρα πιο κοντά στην δική μας, την ελληνική μουσική. Το ελληνικό μουσικό σύστημα, ελληνικό όχι πολιτικά ή γεωγραφικά αλλά πολιτισμικά, εντάσσεται πλήρως στην οικογένεια της ανατολικής μουσικής. Περιλαμβάνει δύο κλάδους: εκκλησιαστική και κοσμική μουσική και στην διάρκεια των αιώνων, των χιλιετιών καλύτερα, της συνεχούς εξέλιξης της μουσικής, ο ένας κλάδος επηρέαζε τον άλλον και αντίστροφα.

Η εκκλησιαστική μουσική είναι σοβαρότερη από την κοσμική. Δεν χρησιμοποιεί μουσικά όργανα παρά μόνο την ανθρώπινη φωνή. Δεν θα μπούμε σε λεπτομέρειες, θα αναφέρουμε μόνο ότι υπάρχουν κομμάτια “σύντομα“, “αργοσύντομα“ και “αργά“, το κάθε ένα από τα οποία είναι μία ανάπτυξη του αμέσως προηγούμενου και, όπως είναι αναμενόμενο, στα αργά κομμάτια (τα και δυσκολότερα) η τέχνη της μελισματικής φτάνει σε πολύ εξελιγμένα επίπεδα. Το ύφος των αργών κομματιών θυμίζει έντονα μελισματικές τεχνικές που συναντούμε και στους αμανέδες, γιαυτό και δεν είναι καθόλου τυχαίο που μεγάλοι αμανετζήδες ήταν συγχρόνως και ιεροψάλτες, πράγμα που το βλέπουμε και στα τουρκικά “γκαζέλ“, μουσικά κομμάτια πολύ συγγενικά με τον αμανέ.

Η κοσμική μουσική καλείται να καλύψει όλες τις ανάγκες του λαού για μουσική έκφραση: κομμάτια χορευτικά, πατινάδες που τραγουδιούνται σε βαδιστικές τελετουργίες, τραγούδια της τελετουργίας του γάμου, τραγούδια “της στράτας“ που συνοδεύουν την πεζή μετακίνηση, τραγούδια της δουλειάς που διευκολύνουν ή ελαφρύνουν την εκτέλεση εργασιών, τραγούδια της τάβλας που συνήθως τραγουδιούνται σε καθιστικά γλέντια αλλά και σε μετακινήσεις και σε άλλες ευκαιρίες, τραγούδια για το νανούρισμα των μωρών, για τα παιχνίδια των παιδιών, μυρολόγια, κοντολογής τραγούδια για όλες ουσιαστικά τις καταστάσεις στη ζωή των ανθρώπων. Και τα τραγούδια αυτά μπορεί να εντάσσονται σε ρυθμό, όπως βέβαια τα χορευτικά, ή να είναι “ελεύθερα ρυθμού“ όπως τα της τάβλας κλπ.

Στην κατηγορία των τραγουδιών της τάβλας υπάρχουν κατά περιοχές πολλά επί μέρους είδη: τα γνωστά “κλέφτικα“, που εξιστορούν κατορθώματα επώνυμων πολεμιστών και άλλων ανδρών (και γυναικών) επιφανών και επιχωριάζουν στην “παλιά“ Ελλάδα κυρίως, τα ηπειρώτικα πολυφωνικά, τα ριζίτικα στις δυτικές περιοχές της Κρήτης και άλλα στα οποία δεν θα επεκταθούμε. Χαρακτηριστικό όμως όλων αυτών των ειδών είναι ότι τραγουδιούνται κυρίως σε συνευρέσεις, σε γλεντοκόπια, πρίν ή μετά τα χορευτικά δρώμενα και δεν εντάσσονται σε ρυθμικό σχήμα αλλά τραγουδιούνται ελεύθερα ρυθμού. Στα τραγούδια αυτά της τάβλας θα πρέπει λοιπόν να ενταχθεί και ο αμανές, που τραγουδιέται κατά προτίμηση στο τέλος του γλεντιού μιάς και εκείνη είναι η στιγμή που δεν χρειάζονται πιά αγριοφωνάρες για να καλύψουν το θόρυβο των συνδαιτυμόνων, ο κύκλος έχει περιοριστεί και το κλίμα έχει προετοιμάσει κατάλληλα την παρέα.

Η Gail Holst - Wahrhaft σε εργασία της για τους αμανέδες συνδέει τον αμανέ με μία άλλη κατηγορία τραγουδιών της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, τα μυρολόγια. Λέει ότι το μυρολόι για έναν νεκρό συνδέεται με τις γυναίκες (πολύ σωστά) και μέσω αυτών με την Ανατολή και ειδικότερα με την Μικρασία. Και επειδή στην Ελλάδα, Ανατολή και Μικρασία ίσον αμανές (και αυτό σωστό, αλλά μόνο για ορισμένους άσχετους περί την ανατολική μουσική φιλολογίζοντες του τέλους του 19ου αιώνα…) στοιχειοθετείται σχέση μυρολογιού και αμανέ. Δεν συμφωνώ. Όπως επίσης δεν συμφωνώ και με μία επιπλέον σύνδεση που επιχειρεί η G. H.-W. μεταξύ αμανέ και νανουρίσματος, του γνωστού τραγουδιού με το οποίο η μάνα προσπαθεί να κοιμίσει το μωρό της.

Κατ’ αρχήν, ο αμανές δεν συνδέεται αποκλειστικά με γυναίκες, πιο συχνά μάλιστα τον τραγουδούν άνδρες. Το δε μυρολόι μουσικά καθόλου δεν συνδέεται με την Ανατολή: ακολουθεί πιστά το ύφος της μουσικής κάθε τόπου της Ελλάδας, όπως όλα τα τραγούδια. Αλλά κυρίως, το μυρολόι τραγουδιέται αποκλειστικά κατά τον θρήνο που ακολουθεί έναν θάνατο, ενώ ο αμανές είναι ένα είδος που τραγουδιέται σε στιγμές χαράς, γλεντιού, μπορεί και εκτός γλεντιού σε μία περιστασιακή παρέα όπως βοσκοί που βρέθηκαν μαζί σε κάποιο καταφύγιο, ναυτικοί την ώρα του ταξιδιού, στρατοκόποι κλπ. αλλά όχι σε συσχετισμό με συγκεκριμένο θάνατο. Και είναι βέβαια γεγονός ότι πολλά από τα θέματα των αμανέδων (και ρεμπέτικων...) έχουν περιεχόμενο όχι ιδιαίτερα ευχάριστο. Όποιος βρέθηκε στη δεκαετία του '50 ή και αργότερα σε λαϊκά κέντρα διασκεδάσεως θυμάται πελάτες να χορεύουν εκστασιασμένοι παραγγέλνοντας και ακούγοντας στίχους του τύπου "άπονα με χτύπησε η μοίρα η σκληρή, ν' αφήσω τον ντουνιά στα πιο καλά μου χρόνια" και ένας ξένος, που δεν θα καταλάβαινε τα λόγια, ούτε που θα φανταζόταν ότι ο άλλος "τη βρίσκει" και διασκεδάζει με τέτοιου είδους στίχους. Έ, δεν είναι Ευρώπη εδώ, ούτε Αμερική, Ελλάδα είναι. Το φαινόμενο αυτό, να γλεντά κανείς με τραγούδια θλιβερού περιεχομένου, είναι συχνότατο στη χώρα αυτή, όπου τα τελευταία κάποιες χιλιάδες χρόνια ο απλός λαός, άσπρη μέρα ουσιαστικά δεν είδε...

Ναι, οι αμανέδες μιλάνε συχνά για θάνατο, αλλά με τρόπο τελείως διαφορετικό από τα μυρολόγια. Ποτέ δεν αναφέρονται σε συγκεκριμένο, ήδη επισυμβάντα θάνατο, όπως εκείνα, αλλά γενικά σε ένα φόβο για μελλοντικό θάνατο. Και αντίθετα με τον αμανέ, στα μυρολόγια ο θάνατος (το κακό, γενικά) ποτέ δεν ονοματίζεται, αλλά παραφράζεται. Έψαξα σε δύο γνωστές συλλογές δημοτικών τραγουδιών και σε περισσότερα από πενήντα καταχωρημένα μυρολόγια τη λέξη "θάνατος" δεν την απάντησα. Ο Χάρος, ναι. Αλλά αυτός πάλι, δεν εμφανίζεται ποτέ σε τραγούδια του γλεντιού όπως οι αμανέδες.

Ποτέ κανείς σε ένα παραδοσιακό περιβάλλον δεν θα διενοήτο να διασκεδάσει με ένα μυρολόι ή, πολύ περισσότερο, με το Χάρο τον ίδιο. Μα, θα πέσει κεραυνός να τον κάψει! Ακόμα χειρότερα, εκείνον που θα τολμούσε να πιάσει τον αμανέ σε ένα ξόδι, όπου οι συγγενείς και οι φίλοι κλαίνε τον νεκρό, μάλλον από το παράθυρο θα τον άδειαζαν. Αυτά τα ξέρουν πολύ καλά οι 'Έλληνες και με το Χάρο δεν αστειεύονται.

Για την σύνδεση με το νανούρισμα, νομίζω ότι εδώ έχει υπεισέλθει μια παρεξήγηση. Η G. H.-W. αναφέρεται στον Φαίδρο (υποσημείωση 5) τον οποίον δεν έχω σκοπό να σχολιάσω. Όμως ο Φ. τα νανουρίσματα τα παραθέτει ως εκ περισσού, σε παράρτημα στο τέλος του βιβλίου "χάριν της περιεργείας των αναγνωστών" και αφού έχει προηγουμένως αναπτύξει ικανοποιητικά (κατά τη γνώμη του βεβαίως) το θέμα του, ενώ καμιά συσχέτιση δεν κάνει εκεί με τον αμανέ. Τα δε επιφωνήματα "Έε, Έε, Έε" στα οποία αναφέρεται η G. H.-W. είναι απλά και μόνο ο ήχος που κάνει η μητέρα κουνώντας το παιδί στη κούνια του, μπας και καταφέρει να το κοιμίσει και σε τίποτα δεν θυμίζουν πολύπλοκα μικρομελίσματα ανατολικής μουσικής. Αλλά και το τραγούδι με τον τίτλο "Νινί" που τραγουδάει η Μαρίκα Πολίτισσα, παρά το ύφος αμανέ που έχει, είναι ολοφάνερα ένα -νεότερο- νανούρισμα και τίποτα άλλο. Το ότι συνδέεται με παιδί ορφανό (που δηλαδή δεν έχει μάνα να το νανουρίσει) είναι μία έμπνευση του στιχουργού και δεν μπορεί, από μόνο του, να στοιχειοθετήσει σύνδεση αμανέ και νανουρίσματος.

Ας δούμε τώρα τα στοιχεία που αφορούν στην πορεία του αμανέ μέσα στη μουσική μας ιστορία. Εξετάζουμε, είπαμε, τον αμανέ μέσα στο χώρο που συνδέεται με ελληνόφωνους πληθυσμούς. Αν και δεν υπάρχουν στοιχεία για το πού και πότε πρωτοεμφανίστηκε ο αμανές και σε ποιά περίπου μορφή, πιθανολογώ ότι πρέπει να διαμορφώθηκε στον ευρύτερο μεσανατολικό χώρο, που μπορεί και να επεκτείνεται και σε γειτονικές ή ίσως και σε μακρινότερες περιοχές, κατά τους τελευταίους λίγους αιώνες. Είναι σίγουρο ότι δεν πρόκειται για τραγούδι αποκλειστικά των ελληνόφωνων (ή και τουρκόφωνων) χριστιανών, αυτών δηλαδή που σήμερα ονομάζουμε Έλληνες, αν και αν αρχίσουμε να ψάχνουμε ποιός είναι ελληνόφωνος, ποιός τουρκόφωνος, ποιός Τούρκος, ποιός Βούλγαρος κλπ., σίγουρα δεν θα βρούμε άκρη, ιδιαίτερα αν αναφερόμαστε σε εποχές πρίν από τη διαμόρφωση και την (όποια...) παγίωση εθνικών κρατών στην περιοχή. Τραγούδια συγγενικά με τον αμανέ συναντούμε πάντως σε όλους τους πληθυσμούς του χώρου, Τούρκους, Άραβες, Πέρσες, Αρμένηδες, Εβραίους και άλλους. Ειδικά το τουρκικό “Gazel“, αν και δεν ταυτίζεται μορφολογικά με τον ελληνικό αμανέ, ουσιαστικά δεν έχει σοβαρές μουσικολογικές διαφορές από τον δικόν μας.

Πρόκειται για είδος που διαμορφώνεται στους πριν την Άλωση αιώνες ή μεταγενέστερα, και πότε περίπου; Προέρχεται από την λόγια, την αυλική μουσική ή από την λαϊκή παράδοση; Είχε πάντοτε κείμενο ή ξεκίνησε ως φωνητικός αποκλειστικά αυτοσχεδιασμός; Παρέμεινε στην Μικρασία μέχρι πρόσφατα ή είχε διαδοθεί από νωρίς και δυτικότερα, στην λεγόμενη παληά Ελλάδα; Δυστυχώς δεν υπάρχει βιβλιογραφία, ούτε και συγκροτημένη έρευνα σχετικά με τα ερωτήματα αυτά. Ενδιαφέρον έχει μία μαρτυρία του Νίκου Στεφανίδη, του τελευταίου παραδοσιακού σολίστα στο κανονάκι: “...ενίοτε μαζί με τα ταξίμια ορισμένοι καλλίφωνοι χανεντέδες (τραγουδιστές) τραγουδούσαν και gazel, όχι αμανέδες όπως τους λέγουν εδώ στη Ελλάδα, αλλά πραγματικούς έντεχνους κελαϊδισμούς, με λαρυγγισμούς που συναρπάζανε τους ακροατάς και ξεσπούσαν με χειροκροτήματα“. Ο Στ. αναφέρεται στους μεϊχανέδες (χριστιανικές ταβέρνες) της Πόλης των αρχών του 20ου αι. και μιλάει βέβαια για το “έντεχνο“ ύφος του gazel, που παλαιότερα μπορεί να μην είχε στίχους αλλά να χρησιμοποιούσε την ανθρώπινη φωνή σαν μουσικό όργανο, κάτι που στην ελληνική μουσική δεν συνηθίζεται (τα τεριρέμ της εκκλησιαστικής μουσικής δεν είναι ακριβώς κάτι τέτοιο). Αυτό είναι βέβαια μία ένδειξη αλλά δεν αρκεί για να μας φωτίσει σε κάποιο από τα παραπάνω ερωτήματα, αφού δεν μπορεί να χρονολογήσει το πότε ο αμανές απέκτησε στίχο, αν παλαιότερα δεν είχε.

Το σίγουρο είναι ότι στο τέλος του 19ου αιώνα το είδος είχε πλέον διαμορφώσει τη μορφή στην οποία το γνωρίσαμε εμείς μέσω της δισκογραφίας. Και ήταν ήδη διαδεδομένο ευρύτατα στις περιοχές όπου υπήρχε ελληνισμός, πρωταρχικά στη Μικρασία βέβαια, και στους όμορους χώρους αλλά προς το τέλος του αιώνα βλέπουμε μία μεγάλη διάδοση και στο χώρο του ελεύθερου ελληνικού κράτους. Στην Αθήνα των τριών τελευταίων δεκαετιών του 19ου αι. βλέπουμε μία μεγάλη άνθηση κάποιων χώρων όπου καλλιεργείται η ανατολική μουσική, με μετάκληση μουσικών από τα αστικά κέντρα της Μικρασίας αλλά και από την ευρύτερη περιοχή, με καλλιτέχνες Έλληνες, Τούρκους, Άραβες, Αρμένιους, Εβραίους και άλλους. Και σίγουρα μέσω της Αθήνας η άνθηση αυτή θα μεταφυτεύτηκε και στην επαρχία. Είναι πάντως αποδεδειγμένο ότι ο λαϊκός πληθυσμός αγάπησε πολύ αυτά τα κέντρα, γνωστά συνήθως ως “καφέ αμάν“ και τα στήριξε, αλλά ένα μεγάλο ερώτημα παραμένει, σε εμένα τουλάχιστον, κατά πόσον ο κόσμος ήξερε ήδη αυτού του είδους την μουσική ή την πρωτογνώρισε μέσω αυτών των κέντρων. Οπωσδήποτε είναι σίγουρο ότι οι Παλιοελλαδίτες δεν περίμεναν τον ερχομό των προσφύγων, μετά την Καταστροφή, για να γνωρίσουν τον αμανέ. Τον ήξεραν ήδη πολύ νωρίτερα και τον αγαπούσαν.

Ξεκινώντας την διερεύνηση της μουσικής δομής του αμανέ παρατηρούμε ότι πρέπει να ορίσουμε κάποιες υποκατηγορίες: Υπάρχει π.χ. στα περισσότερα νησιά του νότιου Αιγαίου, αλλά και στα μικρασιατικά παράλια (ενιαίος ήταν παλαιότερα ο χώρος) ένα χαρακτηριστικό γύρισμα σε ορισμένα χορευτικά τραγούδια, στον μπάλο κυρίως, όπου συχνά στο τέλος, μετά το κυρίως τραγούδι, τραγουδιέται και ένα κομμάτι σε ελεύθερο ρυθμό ενώ η μουσική συνεχίζει κανονικά τον ρυθμό της ώστε να συνεχίζεται και ο χορός. Και το “Αμανεδάκι“ αυτό, που υπακούει στα του κειμένου με δίστιχα που αναφέραμε αρχικά, μπορεί να εξελιχθεί και σε αυτοτελές κομμάτι που ονομάζεται πλέον Αμανές και έχει πολλά από τα χαρακτηριστικά του κυρίως, του ανατολικού τύπου αμανέ, για τον οποίον θα μιλήσουμε στη συνέχεια, κλασικός ανατολικός αμανές όμως δεν είναι.

Θα τον ονόμαζα “αμανέ αιγαιακού τύπου“, ένα κομμάτι μάλλον ελαφρό, που επιχωριάζει στην περιοχή του νότιου Αιγαίου, σχετικά εύκολο στην εκτέλεσή του, που τραγουδιέται δηλαδή άνετα από οποιονδήποτε ερμηνευτή “νησιώτικων “ (κυκλαδίτικων και παρεμφερών) τραγουδιών χωρίς να απαιτούνται ιδιαίτερες ικανότητες όπως στον κυρίως αμανέ. Αυτά τα κομμάτια δεν ακολουθούν ελεύθερο ρυθμό αλλά εντάσσονται σε κανονικό χορευτικό ρυθμό, κυρίως τετρασήμους όπως ο μπάλος ή ο συρτός. Στην επαγγελματική τους εκτέλεση πάντα έχουν ανάγκη οργανικής συνοδείας, ώστε να εξασφαλίζεται ο ρυθμός και ο χορός, αν και συνήθως δεν χορεύονται. Η μουσική συνοδεία εδώ, απαραίτητα περιλαμβάνει γνωστές και αναγνωρίσιμες πάρτες και γυρίσματα από τους μπάλους του Αιγαίου και των μικρασιατικών παραλίων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αμανέ “αιγαιακού τύπου“ είναι ο “Σμυρναίικος μπάλος“ που τραγουδά η Μαρίκα Παπαγκίκα.

Ο ελαφρός αυτός αμανές τώρα, όταν βρέθηκαν οι κατάλληλοι υψηλής κλάσεως ερμηνευτές, εξελίχθηκε σε είδος δύσκολο πλέον, και αυτό, στην εκτέλεσή του, με όλες τις απαιτήσεις σε φωνητικά προσόντα που απαιτούνται και για τον κλασικό ανατολικό αμανέ, παραμένοντας όμως πάντα στο “αιγαιακό“ στύλ, συχνά μάλιστα συνδυασμένο και με δυτικότροπες τάσεις. Θα τους κατέτασσα λοιπόν και αυτούς τους αμανέδες κατ’ αρχήν στους “αιγαιακούς“, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει υποβάθμισή τους. Παραδείγματα: Τζιβαέρι Μανές (χωρίς δυτικότροπες τάσεις) και Ματζόρε Μανές (με δυτικότροπα στοιχεία) του Νούρου.

Θα πρέπει να ορίσουμε, τέλος, και μία ακόμα υποκατηγορία, αυτό που ακριβώς θα ονόμαζα “δυτικότροπο“ αμανέ και που θα αναλύσουμε αργότερα.

Και ας τολμήσουμε τώρα να έρθουμε στον κυρίως αμανέ, τον ανατολικό όπως τον ονομάσαμε, έτσι όπως διαμορφώθηκε τελικά από τους ελληνόφωνους μικρασιατικούς πληθυσμούς και στη συνέχεια αγαπήθηκε και έγινε δημοφιλής και σε πολλές περιοχές της Ελλάδας. Λέω “τολμήσουμε“ γιατί αυτό το μουσικό είδος είναι δύσκολο. Δύσκολο πρώτον και κύριον στην εκτέλεσή του, γιατί χρειάζεται ερμηνευτή (ή ερμηνεύτρια) με τεράστιες φωνητικές δυνατότητες και με τεχνική ιδιαίτερα ανεπτυγμένη στην εκφορά της ανατολικής μουσικής, τόσο διαστηματικά όσο και μελισματικά, αλλά δύσκολο και στην ακρόαση. Δεν είναι ο αμανές εύπεπτο τραγουδάκι του συρμού, ούτε μπορείς να τον ακούς σαν μουσικό υπόβαθρο κάνοντας κάποιες δουλειές ή συζητώντας στην ταβέρνα. Χωρίς προσήλωση στην εκτέλεση, χωρίς συμμετοχή του ακροατή στο αρχικό ταξίμι που θα τον βάλει μέσα στον ήχο, στις πρώτες μουσικές συλλαβές του κυρίως τραγουδιού που θα επιβεβαιώσουν τον ήχο, χωρίς την αγωνία για το πώς πιθανόν θα εξελιχθεί το τραγούδι, μήπως θα αγγίξει κάποιον συγγενικό ήχο και πώς θα το κάνει αυτό, μήπως θα επιμείνει στον βασικό ήχο και τι μπορεί να σημαίνει αυτό, χωρίς αυτά και πολλά άλλα που δεν λέγονται αλλά βιώνονται μόνο ακούγοντας και συμμετέχοντας, ο σημερινός αδαής ακροατής βρίσκεται στον καλύτερο δρόμο για να διαγράψει άπαξ και δια παντός το είδος ως, στην καλύτερη περίπτωση, ακαταλαβίστικο και μονότονο, συχνά δε ως ανατολίτικο υποπροϊόν που δεν έχει θέση σε καλλιεργημένο άτομο της Δυτικής καθωσπρέπει κουλτούρας.

Να δούμε αρχικά ποιοι είναι αυτοί οι κανόνες του αμανέ για τους οποίους ήδη μιλήσαμε. Ο αμανές, λοιπόν, αρχίζει με κάποιαν εισαγωγή που επέχει θέσιν ταξιμιού, κάποια παραλλαγή της μελωδίας που αμέσως μετά θα ακουστεί με το κυρίως κείμενο, η και με ένα αυτούσιο ταξίμι καθαρά αυτοσχεδιαστικό. Την εισαγωγή την κάνει το όργανο, όταν φυσικά υπάρχει. Αμέσως μετά μπαίνει ο τραγουδιστής με την δική του εισαγωγή που είναι κάποιο είδος μελωδικού αυτοσχεδιασμού στην ανάπτυξη της λέξεως “αμάν“. Αλλά και κατά την διάρκεια της ερμηνείας των στίχων ο ερμηνευτής συχνά παρεμβάλλει εκτός του αμάν, που επαναλαμβάνεται συχνότατα, και άλλα επιφωνήματα, όπως μεντέτ (βοήθεια!) ή γιαρ ή γιαράι - αμάν (αγάπη μου, έλεος!), αντάμ αμάν (άνθρωπε, έλεος!) και αυτά αραβοτουρκικής προέλευσης. Αν δεν υπάρχει οργανική συνοδεία, ο τραγουδιστής αρχίζει απευθείας με την δική του εισαγωγή. Ο τρόπος με τον οποίον εξελίσσεται το κομμάτι “ακροβατεί“ μεταξύ των κανόνων και της αυτοσχεδιαστικής ελευθερίας, γιαυτό και οι κανόνες που προσπαθούμε εδώ να ορίσουμε δεν πρέπει να θεωρηθούν απαράβατοι.

Έρχεται τώρα η κυρίως μελωδία με τον κυρίως στίχο. Θυμίζω ότι το κείμενο είναι ένα δίστιχο δεκαπεντασύλλαβο. Τραγουδιέται λοιπόν πρώτα το πρώτο ημιστίχιο (οκτώ συλλαβές) και ακολουθεί συνήθως, σαν τσάκισμα, μία επανάληψη της τελευταίας λέξης του ημιστιχίου αυτού, π.χ. “Το πονεμένο στήθος μου - στήθος μου“. Ακολουθεί το δεύτερο ημιστίχιο μαζί με έναν δεύτερο αυτοσχεδιασμό στο αμάν: “πονεί μα δεν το λέγει, αμάν αμάν...“ και παρεμβάλλεται ένα ιντερλούδιο από το σολιστικό όργανο. Αμέσως μετά επαναλαμβάνεται το δεύτερο ημιστίχιο, με ένα χαρακτηριστικό μεγάλο άλμα στο διάστημα, ογδόη συνήθως, σπανιότερα πέμπτη (από αυτό προέρχεται και η παροιμιώδης φράση “ψηλά τον πήρες τον αμανέ“, που σημαίνει “πρόσεξε από πού ξεκινάς, ώστε να σου βγει και η οκτάβα αργότερα!“): “πονεί μα δεν το λέγει, αμάν αμάν“. Και ακολουθεί - μετά πάλι από ένα μουσικό ιντερλούδιο - ο δεύτερος στίχος, αυτή τη φορά ολόκληρος, όχι χωρισμένος σε ημιστίχια: “έξω τ' αχείλι μου αν γελά, μέσα η καρδιά μου κλαίει, αμάν... “. Εκεί μπορεί να τελειώσει το κομμάτι αλλά πολύ συχνά, όταν υπάρχει οργανική συνοδεία, ακολουθεί ένα πρόσθετο οργανικό κομματάκι σε ρυθμό πρόσχαρο, “αλέγκρο“, δίσημο ή τετράσημο ή και επτάσημο ή άλλο, που μελωδικά και ρυθμικά δεν συνδέεται με την κυρίως μελωδία αλλά σκοπεύει απλά και μόνο να αποδεσμεύσει τον ακροατή από την κατάσταση της έντονης προσήλωσης και μέθεξης για την οποία μιλήσαμε πρίν, όπως πολύ σωστά παρατηρεί και ο Μάρκος Δραγούμης. Κάτι ακριβώς ανάλογο υπάρχει και στα κλέφτικα τραγούδια, εκεί συνήθως ως ιντερλούδιο οργανικό σε ρυθμό επτάσημο ή τετράσημο, που σκοπό έχει να ελαφρύνει και εδώ λίγο την ατμόσφαιρα. Άλλοτε, πάλι, όταν π.χ. δεν υπάρχει οργανική συνοδεία, μπορεί το καταληκτικό αυτό αποδεσμευτικό κομματάκι να είναι τραγουδιστικό, με κείμενο, που τότε μπορεί να τραγουδηθεί από όλη την παρέα, σαν είδος επωδού. Σε ένα ωραιότατο κομμάτι όπου τραγουδάει μία γιαγιά στις πολυτιμότατες ηχογραφήσεις του Μουσικού Λαογραφικού αρχείου της Μέλπως Μερλιέ, θέση επωδού παίρνει το γνωστότατο, για την εποχή, δημοφιλές τραγουδάκι “Αμάν, Ντόκτορ“.

Μουσικά, όπως αναφέραμε, ο “ανατολικός“ αμανές ακολουθεί πιστά την ανατολική μουσική, άρα είναι γραμμένος σε κάποιο από τα ανατολικά μακάμια. Συνηθισμένα είναι περισσότερο τα βασικά μακάμια, αυτά που βασίζονται στους κύριους φθόγγους του δίς διαπασών. Σπανιότερα είναι αυτά που βασίζονται σε ενδιάμεσους φθόγγους ενώ απουσιάζουν σχεδόν παντελώς (μία μόνο εξαίρεση εντόπισα, ένα φεραχνάκ και μάλιστα σε νεώτερο κομμάτι) μακάμια “τεχνητά“ αν μπορούμε να τα ονομάσουμε έτσι, σχήματα δηλαδή μεταγενέστερα που οφείλονται τα περισσότερα στις ιδιαίτερες ανάγκες της οθωμανικής παλατιανής μουσικής αλλά και στα γενναιόδωρα φιλοδωρήματα των Σουλτάνων σε δημιουργούς “νέων“ μακάμ. Αυτό ενισχύει την υπόθεση ότι πιθανόν ο αμανές να είναι δημιούργημα λαϊκό και όχι έντεχνο αλλά και πάλι, τίποτα δεν μπορεί να αποδειχθεί.

Συνήθως ένας αμανές εξελίσσεται στο μακάμι του τίτλου του και μεταπτώσεις σε συγγενικούς ήχους είναι σπάνιες και παροδικές. Και επειδή το είδος ανήκει στην προφορική παράδοση, δεν έχουμε τις απαραίτητες στην εκκλησιαστική μουσική γραπτές καταγραφές, ώστε να φαίνεται κατά πόσον κάποιες τυχόν μεταπτώσεις είναι ηθελημένες ή ανήκουν απλά στην μερική ελευθερία αυτοσχεδιασμού για την οποία ήδη μιλήσαμε.

Είπαμε ότι ο αμανές τραγουδιέται ελεύθερος ρυθμού. Συχνά όμως υπάρχει από πίσω μια ρυθμική συνοδεία που τονίζεται από τα όργανα ενώ το κομμάτι εξελίσσεται κανονικά, ελεύθερο ρυθμού, σαν η ρυθμική αυτή συνοδεία να μην υπήρχε. Το πολύ πολύ, προσέχει ο εκτελεστής να τοποθετήσει τον πρώτο του φθόγγο στη “θέση“, στη “μπότα“ ας πούμε, του μέτρου. Αυτή η ρυθμική συνοδεία ελαφρύνει κάπως το κομμάτι ή, αντίθετα, μπορεί να τονίζει κάποιες ιδιαιτερότητες κατά περίπτωση.

Στον τίτλο, γενικά, των ηχογραφημένων κομματιών ανακοινώνεται πρώτα πρώτα το μακάμι: Χετζάζ μανές, Νεβά μανές, χουσεϊνί μανές. Μετά ο τυχόν ρυθμός (π.χ. νεβά τσιφτετέλι μανές: ένας μανές σε μακάμ νεβά και με συνοδεία ρυθμού τσιφτετέλι), τυχόν ιδιαιτερότητες π.χ. Σταμπούλ ουσσάκ μανές (μανές πολίτικος σε ουσσάκ) ή Ντερτιλή Χετζάζ μανές (μανές του εσκοτισμένου, σε χιτζάζ) κλπ. Εξυπακούεται ότι η δημιουργία ενός ουσσάκ μανέ, π.χ., δεν σημαίνει και ότι “καπαρώθηκε“ το μακάμι. Μπορούν και άλλα κομμάτια να ονομαστούν ουσσάκ, αν είναι στον ίδιο δρόμο. Εντύπωση κάνει πάντως το γεγονός ότι για το στιχουργικό περιεχόμενο του κομματιού συνήθως, με ελάχιστες εξαιρέσεις, δεν αναφέρεται τίποτα. Αυτό θα το ερμήνευα με το ότι στο είδος αυτό, όπως είπαμε, το κείμενο δεν θεωρείται τόσο σημαντικό όσο η μουσική.

Πολλές φορές, όταν ένα κομμάτι είναι αρκετά δημοφιλές, στην ίδια αρχική μελωδία μπορεί να συναντήσουμε αργότερα και άλλα κομμάτια με διαφορετικούς κάθε φορά στίχους ή και παραλλαγμένη μελωδία. Παρεμφερή λειτουργία έχει και η αναφορά σε κάποιους τίτλους όπως “Τζιβαέρι μανές“, “Ταμπαχανιώτικος μανές“, “Γαλατά μανές“. Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι πρόκειται και εδώ για ένα δημοφιλές κομμάτι που στη μελωδία του γράφτηκαν και άλλα ίσως κομμάτια, με άλλον στίχο. Οι μουσικοί της εποχής όταν μνημονεύουν τέτοια ονόματα, συχνά υπονοούν κάποιο χαρακτηριστικό τους γύρισμα.

Μιλήσαμε για τον “ανατολικό“ αμανέ. Και σταθήκαμε ιδιαίτερα στη στενή σχέση του με την ανατολική μουσική. Όμως κάποια στιγμή τον παρέλαβε και η αστική τάξη, ιδίως με την εμφάνιση στα αστικά κέντρα της Ανατολής πολυμελών σχετικά μουσικών συγκροτημάτων (“εστουδιαντίνες“ ονομάστηκαν) και της δισκογραφίας. Τα μουσικά συγκροτήματα αυτά απευθύνονταν, αρχικά τουλάχιστον, σχεδόν αποκλειστικά στην αστική τάξη, η δε δισκογραφία ελεγχόταν απόλυτα, όπως είναι φυσικό, από αυτήν. Αξίζει να δούμε λοιπόν τι είδους επιρροές άφησε αυτό, ιδιαίτερα στη Σμύρνη και στην Πόλη, όπου αναπτύχθηκε ένας ιδιόρρυθμος αστικός πολιτισμός, συγκερασμός ανατολικών καταβολών και δυτικής επιδράσεως. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικότατα στις ηχογραφήσεις των συγκροτημάτων που ήταν δημοφιλή στις αρχές του 20ου αιώνα. Κομμάτια με τίτλους όπως “μπαχάρ γκελντί“, “τσιφτέ τελλή“,“Αντάμ αμάν“ κλπ. αλλά σε τρόπους ματζόρε ή μινόρε όπου υπεισέρχονται δυτικότροπα στοιχεία και στην ενορχήστρωση αλλά και στο ύφος της μελωδίας: έχουμε εδώ τη διαμόρφωση μιάς ακόμα παραλλαγής του αμανέ, αυτής που θα ονόμαζα “δυτικότροπη“.

Για παράδειγμα, σε μία ηχογράφηση του 1911 με τίτλο “Σμυρναίικο μανέ ματζόρε“ , είναι ολοφάνερη η δυτική επιρροή στην ενορχήστρωση και γενικότερα, στο ύφος του κομματιού. Ο προσεκτικός όμως ακροατής θα παρατηρήσει ότι ενώ το κομμάτι λέγεται ματζόρε, τόσο ο τραγουδιστής (Λευτέρης Μενεμενλής) όσο και η ορχήστρα ακολουθούν πιστά τον σκληρό πλάγιο του δευτέρου (χιτζάζ), στον οποίο είναι γραμμένο το κομμάτι (μία χαμηλωμένη πέμπτη της ορχήστρας στην εισαγωγή, μάλλον πρέπει να την δούμε σαν σκέρτσο, αφού ο τραγουδιστής στη δική του εισαγωγή λέει την πέμπτη καθαρή). Και αυτό που θα είχε ενδιαφέρον θα ήταν να δούμε αν η αντίφαση αυτή (ονομάστηκε ματζόρε ένα κομμάτι χιτζάζ) οφείλεται απλά και μόνο σε υποβάθμιση του ότι άλλο “ματζόρε“ και άλλο “χιτζάζ“ ή, πιο πονηρό αυτό, σε πιθανή εκμετάλλευση του ότι το χιτζάζ σαν σκληρός ήχος αποδίδεται σωστά και με συγκερασμένα όργανα (εκτός από τυχόν έλξεις που και αν παραληφθούν, δεν χάνεται ο κόσμος). Υπεισέρχεται όμως ο πειρασμός να γίνει η σκέψη, μήπως έχουμε εδώ ένα πρόδρομο φαινόμενο “αυτολογοκρισίας“ παρόμοιο με την μέλλουσα, πολύ αργότερα, να επιβληθεί λογοκρισία στη μουσική όπου, για να διαγραφεί ο τυχόν ανατολικός χαρακτήρας των υποβαλλομένων προς ηχογράφηση μελωδιών οι λογοκριτές τροποποιούσαν τυχόν σημεία αλλοιώσεως, προκειμένου να αρθεί το τριημιτόνιο στις χρωματικές κλίμακες. Όμως και εδώ για να απαντήσουμε θα χρειαζόταν η μηχανή του χρόνου, αφού άλλα παρόμοιας σημασίας στοιχεία δεν υπάρχουν. Πάντως ο “δυτικότροπος“ αμανές εμφανίζεται πολύ συχνά και αργότερα, στην ελληνική πλέον δισκογραφία, μπορεί μάλιστα κανείς να μιλήσει εκεί και για σχολές συγκεκριμένων ερμηνευτών. Ο Νούρος, π.χ. τραγουδάει συχνότερα δυτικότροπα, ο Νταλγκάς λιγότερο. Και αντίστοιχα συμπεριφέρεται και η ενορχήστρωση, με πιάνο και βιολοντσέλο η μία, με ούτι, κανονάκι κλπ. η άλλη.

Βέβαια, όπως είπαμε, ο αμανές έχει ουσιαστικά διαμορφωθεί οριστικά το αργότερο από το τέλος κιόλας του 19ου αι. Όμως, “τα πάντα ρεί“ και αυτό συμβαίνει και εδώ. Και στο ελάχιστο χρονικό διάστημα των περίπου τριάντα πέντε - σαράντα χρόνων όπου έχουμε ηχογραφημένα κομμάτια, μπορούμε να δούμε εξελίξεις. Γνωρίζοντας ήδη το ύφος του ανατολικού αμανέ της παλαιάς σχολής και συγκρίνοντάς το με νεώτερα κομμάτια όπως το “νεβά τσιφτετέλι“ που έγραψε και τραγούδησε ο Ρούκουνας αλλά και τους αμανέδες που τραγούδησε ο Μάρκος Βαμβακάρης, θα διακρίνουμε χαρακτηριστικές διαφορές ύφους: ο μεν Ρούκουνας θυμίζει σκυλάδικο, ιδίως στο αλέγρο του τέλους, ο Μάρκος τον αμανέ απλά δεν τον κατέχει. Τα κομμάτια γενικότερα νεωτερίζουν αναμφίβολα και στο στίχο αλλά περισσότερο στη μουσική και την ενορχήστρωση (στο ένα υπεισέρχεται τουμπελέκι, στο άλλο μπουζούκι...). Πάντως, αν και δεν νομίζω να το είχαν καταλάβει είτε ο Ρούκουνας είτε ο Μάρκος, ήδη τη δεκαετία του 1930 ο αμανές διήνυε τα τελευταία βήματα της δημιουργικής ζωής του.

Πότε όμως διήνυσε το τελευταίο του βήμα; Εδώ, ριζικά καθοριστικό στοιχείο είναι η επιβολή της λογοκρισίας το 1937. Στην εποχή του σμυρναίικου οι εταιρίες δίσκων έβαζαν μαζί στην ίδια κατηγορία σμυρναίικα, ρεμπετοειδή της εποχής, αμανέδες και δημοτικά και τα ονόμαζαν συλλήβδην “αμανέδες“, κατ’ αντιδιαστολήν από τα “ελαφρά“ που ήταν άλλο είδος. Αυτό από μόνο του καταδεικνύει το πόσο δημοφιλές υπήρξε το είδος του αμανέ τότε. Με την επικράτηση, αργότερα, του “πειραιώτικου“ ύφους, το παλαιότερο “σμυρναίικο“ ύφος υποχωρεί ραγδαία, αφού οι ίδιοι οι κορυφαίοι δημιουργοί του δίνουν το παράδειγμα και οι μπουζουκο - μπαγλαμάδες επικρατούν και παραμένουν στη μόδα μέχρι το θάνατο και του ρεμπέτικου, εκεί κάπου προς το τέλος της δεκαετίας του '50, και ακόμα πιο πέρα βέβαια. Η παραγωγή αμανέδων υποχωρεί και αυτή ραγδαία, εξαφανίζεται μάλλον, αφού ο αμανές ουσιαστικά απαγορεύτηκε (θυμίζω ότι η λογοκρισία επεκτεινόταν και στη μουσική, αποσκοπώντας στην δυτικοποίησή της). Βέβαια, δεν μπορούμε να ξέρουμε τι θα είχε συμβεί χωρίς λογοκρισία, όμως το γεγονός παραμένει ότι ο αμανές δεν δισκογραφήθηκε άλλο πλέον και αυτό ήταν καθοριστικό για την υποχώρηση της δημοτικότητάς του, αφού ο δίσκος και το ραδιόφωνο ήταν πιά τα κύρια μέσα για την διάδοση της μουσικής. Η εξέλιξη, πάντως που μόλις πιό πρίν είδαμε, δεν αποκλείει και την πιθανότητα ο αμανές να είχε εισέλθει ήδη σε καθοδική πορεία ανεξάρτητα από την επιβολή της λογοκρισίας.

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι το είδος εξαφανίστηκε αμέσως. Στην δεκαετία του ΄80, στη Θεσσαλονίκη, άκουσα από άνθρωπο μόλις δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερό μου έναν αμανέ που από την συγκίνηση δεν μπορούσα να παίξω. Όμως, όλοι οι μεγάλοι (και σωστοί) αμανετζήδες έφευγαν στα χρόνια του πολέμου και μετά, ο ένας μετά τον άλλον, χωρίς να αφήσουν καινούργιους πίσω τους. Και τις ελάχιστες απόπειρες νεώτερων ερμηνευτών, με την άρση ή και κατά την περίοδο ατονίας της λογοκρισίας, να περιλάβουν το δυσκολότατο αυτό είδος σε “τυμβωρυχικές“, θα τις ονόμαζα, προσπάθειες της βιομηχανίας δίσκων να επωφεληθεί από την επαναφορά στην μόδα του παλαιού ρεμπέτικου και του σμυρναίικου, καλύτερα ας μην τις σχολιάσω. Έτσι λοιπόν φτάσαμε άδοξα στο τέλος του αμανέ και το μόνο που μπορεί κανείς να ελπίζει είναι ότι ίσως κάποια στιγμή, αργότερα, κάποιοι νεώτεροι θα κατορθώσουν (για μένα ακατόρθωτο) να επαναφέρουν τον αμανέ στα μουσικά μας πράγματα.

Ας ασχοληθούμε, τέλος, και με ένα κάπως επικίνδυνο θέμα: τη δισκογραφία. Από το 1877, που κατοχυρώθηκε από τον Έντισον η εφεύρεση του φωνογράφου, άρχισαν να εμφανίζονται εταιρίες που την εκμεταλλεύτηκαν εμπορικά, παράγοντας και πουλώντας αρχικά τους πρωτόγονους κυλίνδρους με το κερί και αργότερα τους πιο εξελιγμένους δίσκους, τις γνωστές στους παλαιότερους “πλάκες“ γραμμοφώνου, μαζί με το γραμμόφωνο. Πολύ γρήγορα οι εταιρίες ενδιαφέρθηκαν και για - όχι την ελληνική, αλλά - την αγορά της τότε οθωμανικής αυτοκρατορίας. Ξεκίνησαν με ηχογραφήσεις εντοπίων συγκροτημάτων καλλιτεχνών και παραγωγή δίσκων από το 1900 κιόλας κυρίως στην Κωνσταντινούπολη και στη Σμύρνη αλλά και αλλού (στην Ελλάδα η δουλειά αυτή άρχισε πολύ αργότερα) και το ρεπερτόριο περιελάμβανε πάρα πολλά ελληνικά κομμάτια με Έλληνες καλλιτέχνες. Όλα τα δημοφιλή είδη της τότε γνωστής μουσικής καταγράφηκαν, φυσικά και αμανέδες. Δεν θα μου ήταν εξαιρετικά δύσκολο να συγκεντρώσω όσα περισσότερα θα μπορούσα από αυτά τα κομμάτια και να αρχίσω τις στατιστικές: τόσα κομμάτια σε χιτζάζ, τόσα σε σαμπά. Τόσα με άνδρες, τόσα με γυναίκες τραγουδίστριες, τόσα με αλέγρο κομματάκι στο τέλος, τόσα χωρίς, τόσα δυτικότροπα, τόσα «αιγαιικά», τόσα ανατολίτικα, τόσες επανεκτελέσεις το ένα κομμάτι, τόσες το άλλο. Δεν το έκανα, γιατί τέτοιες στατιστικές αναπόφευκτα οδηγούν σε λανθασμένα συμπεράσματα: αν π.χ. έβγαινε ότι, ας πούμε το 37% των δίσκων με αμανέδες είναι σε δρόμο χιτζάζ, αυτό θα αφορούσε βέβαια στους δίσκους και όχι κατ' ανάγκην και στη συνολική μουσική πραγματικότητα της εποχής. Ακόμα και η δευτερογενής σκέψη ότι η πραγματικότητα δεν μπορεί, κάπου εκεί κοντά θα βρίσκεται, μπορεί να είναι πολύ λανθασμένη. Είναι τόσο πολλοί οι παράγοντες που επηρεάζουν τις επιλογές της δισκογραφίας, ώστε καλύτερο είναι να μη βγάλουμε καθόλου συμπεράσματα. Γιατί ναι μεν τα πράγματα δεν ήταν όπως σήμερα, όπου το τι θα τραγουδηθεί καθορίζεται αποκλειστικά από τη βιομηχανία δίσκων: αντίθετα στις αρχές της δισκογραφίας η δημοτικότητα ακριβώς του τραγουδιού ήταν εκείνη που καθοδηγούσε τους επιβάλλοντες κριτήρια για επιλογή κομματιών. Σύντομα όμως φτάσαμε πολύ κοντά στη σημερινή κατάσταση επιβολής.

Με τους αμανέδες ασχοληθήκαμε πολύ αργά. Μηχανή του χρόνου, όπως αναφέραμε, δεν έχουμε. Επομένως, ότι και αν πούμε, όσους δίσκους και αν βρούμε, δεν θα μπορέσουμε ποτέ να ανασυνθέσουμε ακριβώς το κλίμα μέσα στο οποίο τα τραγούδια αυτά γεννήθηκαν, διαμορφώθηκαν, αγαπήθηκαν, διαδόθηκαν και τελικά βεβαίως, πέθαναν.

Και κάτι άλλο, εξ ίσου σημαντικό: αλλιώς συμπεριφέρεται ένας εκτελεστής, μουσικός, τραγουδιστής ή ότι άλλο, στην ταβέρνα, αλλιώς σε μια αίθουσα πολυτελούς ξενοδοχείου (όπου γίνονταν οι πρώτες ηχογραφήσεις) ή σε ένα στούντιο, αλλιώς στο πάλκο, αλλιώς στη σκηνή ενός θεάτρου. Και αυτό πρέπει κάθε φορά που ακούμε ένα ηχογραφημένο κομμάτι να το θυμόμαστε. Ας δούμε λοιπόν τη δισκογραφία πολύ προσεκτικά, έχοντας όλα αυτά υπόψη μας. Και ας την αφήσουμε να μας δόσει όσα στοιχεία μπορεί, αφού βέβαια δεν έχουμε ουσιαστικά τίποτε άλλο να μας βοηθήσει, μην την ανάγουμε όμως σε “κλειδί“ για την προσέγγισή μας

Τελειώνοντας, δεν μπορώ να μην αναφέρω μία προσωπική μου εμπειρία: θέλοντας να τραγουδήσω αμανέ και μη ξέροντας, είπα να πάω να μάθω βυζαντινή μουσική. Πήγα, και βρίσκομαι αισίως στον έκτο χρόνο της μαθητείας μου. Έχω μάθει αρκετά. Αλλά όσο περισσότερο μαθαίνω για την ανατολική μουσική, τόσο περισσότερο φοβάμαι να τραγουδήσω αμανέ.



Νίκος Α. Πολίτης, Αθήνα 2004

(Παρουσιάστηκε στην Ύδρα τον Οκτώβριο 2004. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Το λαϊκό τραγούδι», τεύχος 16, Ιούλιος 2006)

 Χρησιμοποιώ τον τύπο της λέξης που είχε από παλιά επικρατήσει στην Ελλάδα. Υπάρχει βεβαίως και ο τύπος “μανές“, όπως αναφέρεται και στο κείμενο

 Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσού, λήμμα “Μανές“, υπό Στ. Κυριακίδη.

 Kurt u. Ursula Reinhard, Musik der Tuerkei, τόμος 2: Die Volksmusik, Wilhelmshaven 1984, σ. 27

 “Χετζάζ μανές“ και “σαμπάχ μανές“, στον (διπλό) δίσκο “Βαγγέλης Παπάζογλου, το σμυρναίικο τραγούδι στην Ελλάδα μετά το 1922“, επιμ. “Κέντρο έρευνας και μελέτης των ρεμπέτικων τραγουδιών“, δίσκοι “Λύρα“, Αθήνα 1993.

 Γεωρ. Κ. Φαίδρου, Περί του σμυρναίικου μανέ, Σμύρνη, 1881, ανατύπωση εκδ. Κουλτούρα, Αθήνα.

 M. L. West, Αρχαία ελληνική μουσική, εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 1999, κεφ. 8.

 Μ. Δ. Μαυροειδής, Οι μουσικοί τρόποι στην ανατολική Μεσόγειο, εκδόσεις Fagotto, Αθήνα 1999, κεφ. VI.

 Σ. Ι. Καρά, Μέθοδος της ελληνικής μουσικής, Θεωρητικόν, Τόμος Α΄, Αθήνα 1982

 “Amanes: The Legacy of the Oriental Mother” A &M (Journal of musicology published
on line) University of Bologna, It.: July, 2000

Ν. Γ, Πολίτου, Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού Λαού, Αθήνα 1914 και Claude Fauriel, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, σε επιμέλεια Αλέξη Πολίτη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης 1999, τόμοι Α’ και Β΄
 Χρ. Τσιαμούλη - Π. Ερευνίδη, Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης, εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 1998, σ. 289.

Θ. Χατζηπανταζή, Της ασιάτιδος μούσης ερασταί, εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα 1986.

 Σειρά δίσκων βινυλίου “Το ρεμπέτικο τραγούδι“, Κέντρο έρευνας και μελέτης των ρεμπέτικων τραγουδιών, αρ. δίσκου 4.

 Άλμπουμ δύο δίσκων βινυλίου “Κωνσταντίνος Νούρος, Αμανέδες και σμυρναίικα“, Λύρα 1993
 Μ. Φ. Δραγούμη, Η παραδοσιακή μας μουσική, τόμος Ι, Αθήνα 2003, σελ. 168.

 Αμανές “Τίποτις δεν ηκέρδησα... “, Ηχογραφήσεις ΜΛΑ 1930 με την (Φωκιανή) Ειρήνη Μπογιατζή

 Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα ο “Μινόρε μανές “, άλλως και Σμυρναίικο μινόρε, πασίγνωστο κομμάτι για το οποίο δές το σχετικό εμπεριστατωμένο και πληρέστατο άρθρο “Το Σμυρναίικο Μινόρε “ στο: Παναγιώτη Κουνάδη, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, Τόμος Α’, εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 2000.

 Αρ. Καλυβιώτη, Σμύρνη, η μουσική ζωή 1900 - 1922, MusicCornerκαι Τήνελλα, Αθήνα 2002.

 ό. π. Ενσωματωμένο cd, αρ. 15.
 Δίσκος βινυλίου “Αμανέδες“, Margo 8222

 Πειραιώτικος Μανές, Σειρά δίσκων “Μάρκος Βαμβακάρης, Αυθεντικές εκτελέσεις 1932 – 1940“, Δίσκος αρ. 2

 ΠΗΓΗ
ΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ  ( Ερευνητής της λαικής και παραδοσιακής μουσικής)