Δόμηση και αποδόμηση των όρων στο ελληνικό τραγούδι... ( του Νέαρχου Γεωργιάδη)

Στα 1824 ο Κλοντ Φοριέλ διαπίστωνε ότι τα «Λαϊκά Τραγούδια της Σύγχρονης Ελλάδας» αντιδιαστέλλονται από τα τραγούδια και την ποίηση των λογίων και διέπονται από την επιθυμία να αρέσουν σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο. Συνεπώς ανταποκρίνονται στην αντίληψη και την αισθητική των μεγάλων λαϊκών μαζών. Ο Φοριέλ διέκρινε τα «Λαϊκά Τραγούδια της Σύγχρονης Ελλάδας» σε τραγούδια της υπαίθρου (αγροτο-λαϊκά) και σε τραγούδια των πόλεων (αστικο-λαϊκά). Και δημοσίευε στο βιβλίο του αρκετά αστικο-λαϊκά από Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Χίο και Γιάννενα.

Στα 1842 ο Τομαζέο, σε κείμενό του γραμμένο απ’ ευθείας στην ελληνική γλώσσα, λέει ότι τα λαϊκά τραγούδια της Ελλάδας «δεν επαινούν τις νίκες των βασιλέων και των πλουσίων, αλλά ψάλλουν τα λαβώματα του μαύρου λαού». Έδωσε, δηλαδή, ταξικό περιεχόμενο στον όρο αυτό.

Μάρκος Βαμβακάρης και Νέαρχος Γεωργιάδης το 1965

Δυστυχώς οι όροι Chants Populaires, Canti Popolari, Carmina Popularia και άλλοι παρόμοιοι που χρησιμοποιήθηκαν από τους πρωτοπόρους Ευρωπαίους εκδότες των λαϊκών τραγουδιών, από τα 1852 και μετά αποδόθηκαν στα ελληνικά με τον ατυχή όρο Δημοτικά Τραγούδια. Ο Κωστής Παλαμάς στα 1912 επικεντρώνει την προσοχή και τη συμπάθειά του στα αστικο-λαϊκά τραγούδια. Κι όταν λέει ότι μέσα στα «Γιαννιώτικα, Σμυρνιώτικα, Πολίτικα, μακρόσυρτα τραγούδια ανατολίτικα», που τόσο του αρέσουν, «κλαίει το μαύρο φτωχολόι», αναγνωρίζει κι αυτός την ταξική τους διάσταση και το γεγονός ότι αυτά εκφράζουν τις χαμηλότερες τάξεις και στρώματα.

Στην πρωτεύουσα της Ιωνίας οι απλοί άνθρωποι, όπως και οι μορφωμένοι, χρησιμοποιούσαν τον όρο «Λαϊκά Τραγούδια της Σμύρνης», για να καθορίσουν τα αστικο-λαϊκά άσματα της ιδιαίτερης πατρίδας τους. Κι ακριβώς αυτό τον όρο χρησιμοποίησαν οι Σμυρνιοί συγγραφείς, όπως ο Λαίλιος Καρακάσης και η Στέλλα Επιφανείου-Πετράκη στις μελέτες και στις ανθολογίες τους. Η Όλγα Βατίδου και άλλοι Σμυρνιοί συγγραφείς αποδίδουν ταξικό χαρακτήρα σ’ αυτά τα τραγούδια. Τον ίδιο ταξικό χαρακτήρα θα αναγνωρίσει αργότερα κι ο Τάκης Μπίνης, μιλώντας για τα λαϊκά τραγούδια της εποχής του, αλλά κι ο Πάνος Γεραμάνης, μιλώντας για τα τραγούδια που τραγούδησε ο Στέλιος Καζαντζίδης.

Αυτή η υπογράμμιση του ταξικού χαρακτήρα δεν δηλώνει κάποια πολιτική ή κομματική εμμονή. Δηλώνει όμως την κοινωνική φύση και την κοινωνική ταυτότητα του αστικο-λαϊκού είδους. Και πραγματικά, αν το είδος αυτό είναι ταξικό, και κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα εκφράζει το ελληνικό προλεταριάτο και εν μέρει τους μικροαστούς των πόλεων, τότε δεν μπορεί ταυτόχρονα να είναι τραγούδι του υποκόσμου και του περιθωρίου, όπως υποστηρίζουν πολλοί. Ο Σμυρνιός συγγραφέας Σωκράτης Προκοπίου στο βιβλίο του «Σεργιάνι στην παλιά Σμύρνη» επισημαίνει ότι μέσα στο σύνολο των σμυρνέικων λαϊκών τραγουδιών υπάρχει και πλούτος από ρεμπέτικα, τα οποία αποτελούν ένα υποσύνολο και «μυρίζουν μαχαλά τση Σμύρνης». Μετά από αυτό παραθέτει αρκετά παραδείγματα σμυρνέικων ρεμπέτικων, κανένα από τα οποία δεν σχετίζεται με χασίσι ή άλλα ναρκωτικά.

Τι σημαίνουν όμως οι λέξεις «ρεμπέτης» και «ρεμπέτικο»; Αυτές οι λέξεις επιδέχονται πολλές και διάφορες ερμηνείες: Η λέξη ρεμπέτης, στην κυριολεξία της, σημαίνει τον ρεμβόμενο, τον περιπλανώμενο από οποιαδήποτε αιτία. Επίσης, κατ’ επέκτασιν, ρεμπέτης μπορεί να σημαίνει άτακτος, άνθρωπος που παραβιάζει τους κανόνες και τις συμβατικότητες. Στα 1897 βρίσκουμε την έκφραση «παναϋρι-ρεμπέτα», που σημαίνει πανηγύρι άτακτο, χωρίς κανόνες, καθωσπρεπισμούς και επισημότητες. Ρεμπέτικα τραγούδια, επίσης, θα μπορούσε να είναι τα τραγούδια των πλανόδιων (ρεμβών) τραγουδιστών, είτε επαγγελματίες ήταν αυτοί είτε ερασιτέχνες. Στα 1894 καταγράφηκε από τον Στέφανο Κουμανούδη η λέξη «ρεμβωδίαι», που σημαίνει ρεμβών ωδαί και που προφανώς είναι ο όρος «ρεμπέτικα τραγούδια» μεταφερμένος στην καθαρεύουσα. Με αυτά τα δεδομένα, τα ρεμπέτικα «που μυρίζουν μαχαλά τση Σμύρνης», σύμφωνα με τον Προκοπίου, πιθανόν να ήταν αυτά που τραγουδούσαν οι άτακτοι γλεντζέδες μέσα στα σοκάκια της ιωνικής πρωτεύουσας, κατά τη διάρκεια της ημέρας ή, κυρίως, της νύχτας. Είναι γεγονός ότι με την ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας, αυτοί οι δύο κλάδοι οικονομικής και κοινωνικής δραστηριότητας τυποποιούσαν τα διάφορα προϊόντα τους και πρότειναν τυποποιημένες έννοιες και όρους, με σκοπό την καλύτερη, γρηγορότερη και ευκολότερη συνεννόηση με το κοινό. Αυτό μπορεί να φανεί καθαρά, αν πάρουμε σαν παράδειγμα πολλά είδη μηχανών και εξαρτημάτων, τα αυτοκίνητα, τα βιβλία και τα περιοδικά, τα φάρμακα, τον κινηματογράφο, τη δισκογραφία...

Στη δεκαετία του 1930 οι δισκογραφικές εταιρείες, στους καταλόγους και στις ετικέτες των δίσκων, χαρακτήρισαν τα τραγούδια του είδους για το οποίο μιλάμε: «ΛΑΪΚΑ - ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ». Μετά το 1937 διέγραψαν τον όρο «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ» και κράτησαν μόνο τον όρο «ΛΑΪΚΑ». Ταυτόχρονα καθιερώθηκαν από τις ίδιες δισκογραφικές εταιρείες, στους ίδιους καταλόγους δίσκων οι όροι «ΔΗΜΟΤΙΚΑ» για εκείνα τα τραγούδια που εκφράζουν τους ανθρώπους και τη ζωή της υπαίθρου (του χωριού, του βουνού και του κάμπου) και «ΟΠΕΡΕΤΕΣ - ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΕΙΣ - ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΙ ΧΟΡΟΙ» για τα τραγούδια που μιμούνταν δουλικά τα ελαφρά ευρωπαϊκά πρότυπα. Αργότερα αυτός ο τρίδυμος όρος αντικαταστάθηκε από τον όρο «ΕΛΑΦΡΑ» κι έτσι πέρασε στην κοινή χρήση κατά τις επόμενες δεκαετίες.

Ας σταθούμε κάπως ειδικότερα στον δίδυμο προσδιορισμό «ΛΑΪΚΑ -ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ», που χρησιμοποιήθηκε από τις εταιρείες κατά την περίοδο 1930-1937 και μόνον, έναν προσδιορισμό που στάθηκε η αφορμή και η πηγή πολλών παρεξηγήσεων και διαστρεβλώσεων γύρω από το αστικο-λαϊκό είδος. Αυτές οι δυο λέξεις: «ΛΑΪΚΑ-ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ» ποια σχέση μπορεί να έχουν μεταξύ τους; Οι πιθανές μεταξύ τους σχέσεις είναι:

1. Σχέση υπαλληλίας ή υπαγωγής, δηλαδή η στενότερη έννοια «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ» να υπάγεται στην ευρύτερη «ΛΑΪΚΑ».
2. Σχέση συνωνυμίας, δηλαδή οι δυο λέξεις να ταυτίζονται νοηματικά, να σημαίνουν το ίδιο πράγμα και συνεπώς να μπορεί η κάθε μια να αντικαθιστά την άλλη.

Όπως και να έχουν τα πράγματα, το γεγονός είναι ότι το ελληνικό κοινό της δεκαετίας του 1930 θεώρησε τους δυο όρους συνώνυμους, δυο όρους που θα μπορούσαν να εναλλάσσονται και να αντικαθιστούν ο ένας τον άλλο. Δηλαδή, αντί να λένε «Λαϊκά», να λένε «Ρεμπέτικα» και αντιστρόφως. Σημειωτέον ότι όλα τα τραγούδια της κατηγορίας αυτής συνοδεύονταν πάντα από την απαραίτητη διευκρίνηση πάνω στην ετικέτα του δίσκου: «Συνοδεία Λαϊκής Ορχήστρας». Μια διευκρίνηση που σημαίνει πολλά και που θα πρέπει να μην περνά απαρατήρητη από τους μελετητές του αστικο-λαϊκού τραγουδιού.
Η λέξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ, που τοποθετήθηκε από τις δισκογραφικές εταιρείες ως παράτιτλος δίπλα στη λέξη «ΛΑΪΚΑ», χρησιμοποιήθηκε από αυτές για σκοπούς εμπορικότητας, για να προσελκυσθούν και όλοι εκείνοι οι αγοραστές που τους άρεσαν τα λαϊκά τραγούδια με κάπως μάγκικο, κάπως μόρτικο περιεχόμενο και ύφος. Η λέξη «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ» ήταν ένας παράτιτλος, ένα παρωνύμιο, ένα παρατσούκλι, μια εμπορική ονομασία του Λαϊκού Τραγουδιού. Φυσικά οι δισκογραφικές εταιρείες δεν τη χρησιμοποίησαν βεβαρυμένην με οποιοδήποτε εγκληματικό νόημα και με οποιαδήποτε υποκοσμικά σημαινόμενα, γιατί οι εταιρείες ούτε εγκληματικές ήταν ούτε βέβαια ήθελαν να αποδώσουν στον εαυτό τους την εγκληματική ιδιότητα. Αυτοί που απέδωσαν στον όρο τέτοια αρνητικά σημαινόμενα ήταν απλούστατα οι εχθροί του Λαϊκού Τραγουδιού που ήθελαν να το υποβαθμίσουν και να το δυσφημήσουν. Πρέπει να σημειώσουμε ότι το ποσοστό Λαϊκών-Ρεμπέτικων τραγουδιών που αναφέρονταν στο χασίς και γενικά στα ναρκωτικά, με βάση τους καταλόγους δίσκων 1930-1937, δεν ξεπερνούσε το 12%.

Με αυτή τη διαδικασία, που ξεκίνησε στα 1930 και ολοκληρώθηκε μετά το 1937, συντελέστηκε μια δόμηση των όρων και των αντίστοιχων εννοιών στο χώρο του ελληνικού τραγουδιού γενικά: Αυτοί οι τρεις όροι: «Λαϊκά», «Δημοτικά» και «Ελαφρά», για τα τρία κυριότερα είδη τραγουδιών, καθιερώθηκαν στην κοινή χρήση και χρησιμοποιούνταν στην καθημερινή συνεννόηση, στις συναλλαγές, τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, στα έντυπα και στις κουβέντες του κοινού. Ο καθένας από αυτούς τους τρεις όρους είναι εμβληματικός και έχει τα δικά του σημαινόμενα. Ο πρώτος αντιπροσωπεύει τους απλούς ανθρώπους της πόλης, ο δεύτερος τους ανθρώπους του χωριού και ο τρίτος τους ανθρώπους που θαυμάζουν και μιμούνται τα ευρωπαϊκά πρότυπα τραγουδιού και χορού.

Οι λαϊκοί συνθέτες και τραγουδιστές βίωσαν τα γεγονότα, κι όπως είναι φυσικό, εκφράζονται για τα είδη τραγουδιού με όρους συγχρονίας, αποδίδοντάς τους τα σημαινόμενα της εποχής τους, όταν αυτοί οι όροι ήταν στην κοινή χρήση. Π.χ. ο Γιάννης Παπαϊωάννου κάνει σαφή διάκριση μεταξύ Λαϊκού και Ελαφρού και διαπιστώνει ότι τα είδη αυτά είναι διαφορετικά και ανταγωνιστικά μεταξύ τους: «Δεν χωνεύανε οι χαμούρες όποιον τραγούδαγε λαϊκά. Τον βρίζανε. Εμάς δεν μας χωνεύανε αυτοί οι Ευρωπαϊκοί συνθέτες. Γιατί εμείς πουλάγαμε δέκα δίσκους κι αυτοί έναν (...) Ο κόσμος ήθελε λαϊκά τραγούδια, να τα καταλαβαίνει, να του μιλάνε στην καρδιά. Και στην καρδιά του λαού μιλάνε μόνο τα δικά μας τραγούδια (...) Χώρια βέβαια απ’ τα δημοτικά που είναι διαμάντια, χρυσάφι, λέμε (...) Αυτοί δεν μας συγχώρησαν ποτέ ότι εμείς οι συνθέτες του Λαϊκού Τραγουδιού τους βάλαμε στο περιθώριο».

Οι λαϊκοί συνθέτες πολλές φορές αντιστέκονται στις επιπόλαιες δημοσιογραφικές ερωτήσεις και αντιλήψεις, που θέλουν να επιβάλουν μερικούς όρους και έννοιες εκ των υστέρων, και που προτιμούν τον όρο «Ρεμπέτικο», (αντί Λαϊκό Τραγούδι) και μάλιστα τον φορτώνουν με πολλά χασικλίδικα και εγκληματικά σημαινόμενα. Συνεπώς, για να προσεγγίσει κανείς επιστημονικά την κάθε περίοδο του Λαϊκού Τραγουδιού, με τις συνθήκες, την ορολογία και τις σημασίες της εποχής της, πρέπει: α) Να έχει βιώσει την εποχή αυτή, β) να λάβει υπόψη τις μαρτυρίες των λαϊκών συνθετών και τραγουδιστών, που μεταφέρουν τη συγχρονία της εποχής τους, και γ) να μελετήσει τα επίσημα ντοκουμέντα της δισκογραφίας, που δεν είναι άλλα από τους καταλόγους των εταιρειών και τις ετικέτες των δίσκων. Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, και κυρίως μετά το 1967, νέοι διευθυντές και παράγοντες των δισκογραφικών εταιρειών προχώρησαν σε μια αποδόμηση των όρων και των εννοιών με σκοπό την υποβάθμιση και τον παραμερισμό του Λαϊκού Τραγουδιού προς όφελος άλλων ειδών. Οι εταιρείες προσπάθησαν να καταργήσουν την ειδολογική διαφορά και να ψαρέψουν πελατεία στα θολά νερά της αποδόμησης και της εννοιακής ισοπέδωσης.

Ο Ηλίας Πετρόπουλος, από το 1968, προστέθηκε σ’ αυτό τον χορό της αποδόμησης, κατατεμαχίζοντας το αστικο-λαϊκό είδος σε τρία χωριστά μέρη: το «Σμυρνέικο», το «Ρεμπέτικο» και το «Λαϊκό», εκ των οποίων κράτησε μόνο το «Ρεμπέτικο» και παραμέρισε τα άλλα δύο. Το παράξενο είναι ότι, ενώ απ’ τη μια εξυμνεί αυτό το κομμάτι που χαρακτήρισε «Ρεμπέτικο» και που το χρονολογεί από το 1922 μέχρι το 1952, από την άλλη το χαρακτηρίζει τραγούδι του υποκόσμου και ισχυρίζεται ότι το «είδος» αυτό έχει πεθάνει μετά το 1952. Ο ίδιος εμφανίζεται ως ο άνθρωπος που κάνει τη νεκρολογία του «Ρεμπέτικου».

Αυτή η προσκόλληση του Πετρόπουλου -και της σχολής που δημιούργησε- σε ένα κατά τη γνώμη του ξεπερασμένο και νεκρό είδος, αποτελεί ένα είδος αρχαιοκαπηλείας και νεκροφιλίας, ενώ η επαναστροφή σε έναν όρο που είχε καταργηθεί από το 1937 και μετά, μονάχα ως παλαιο-ημερολογητισμός μπορεί να θεωρηθεί. Η πεποίθηση του Πετρόπουλου και της σχολής του ότι τάχα τα αστικο-λαϊκά τραγούδια ήταν δημιουργήματα του υποκόσμου στις φυλακές και στους τεκέδες και όχι των ανθρώπων της δισκογραφικής βιομηχανίας, τους οδήγησε σε μια περιφρόνηση και άγνοια της δισκογραφίας, των εννοιών και της ορολογίας που αυτή είχε καθιερώσει, την εποχή της ακμής του Λαϊκού Τραγουδιού.

Οι εχθροί του Λαϊκού Τραγουδιού, με αφ’ υψηλού αριστοκρατική θεώρηση, θέλησαν να χρησιμοποιήσουν αποκλειστικά τον όρο «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ» και ταυτόχρονα να τον επιβαρύνουν με χασικλίδικα και εγκληματικά σημαινόμενα. Με αυτό τον τρόπο θέλησαν να δώσουν το μήνυμα ότι το είδος αυτό δεν εξέφραζε την εργατική τάξη και άλλα χαμηλά στρώματα της κοινωνίας, αλλά μονάχα κάποιες μεμονωμένες εγκληματικές και περιθωριακές ομάδες. Έτσι αποσπούσαν το Λαϊκό Τραγούδι από τη δικαιοδοσία των Κοινωνικών Επιστημών και της Αισθητικής και το έκαναν αντικείμενο μόνο της «Λαογραφίας του άστεως», που ασχολείται με τα έθιμα των περιθωριακών ομάδων. Ο Πετρόπουλος χαρακτήρισε το «Ρεμπέτικο», τραγούδι του υποκόσμου. Οι ρεμπετολόγοι που ακολούθησαν το παράδειγμά του έκαναν λόγο για «τραγούδι του περιθωρίου» και του «λούμπεν - προλεταριάτου» (Δαμιανάκος), τραγούδι φυλακισμένων και χασικλήδων, όχι υψηλής τέχνης, με στίχους χυδαίους και κοινούς, μουσική του υποκόσμου (Γκέηλ Χολστ). Ο λαϊκός συνθέτης και τραγουδιστής είναι «Ορφέας στον υπόκοσμο» (Γκώντλετ), το «ρεμπέτικο είναι ίχνος ενός κοινωνικού χώρου καθόλου αρεστού, απολύτως περιθωριακού (Κοταρίδης) και άλλα ηχηρά παρόμοια...

Βενιαμίν της Σχολής Πετρόπουλου, μεταφραστής, θαυμαστής και οπαδός του Στάθη Γκώντλετ, ο Κώστας Βλησίδης βαφτίζει συλλήβδην και παρά τις διαμαρτυρίες τους όλους τους λαϊκούς συνθέτες, στιχουργούς και τραγουδιστές, «ρεμπέτες». Θεωρεί ότι οι ρεμπέτες αποτελούν υποπολιτισμική ομάδα, με ιδιότητες υποκοσμικές, περιθωριακές και χασικλήδικες... Αποτέλεσμα όλης αυτής της αλχημείας είναι ότι όλοι οι λαϊκοί δημιουργοί, ακόμα και οι καλλιτεχνικοί διευθυντές εταιρειών (όπως ο Τούντας, ο Σκαρβέλης, ο Περιστέρης) και άτομα με υψηλή μόρφωση και θέση στην κοινωνία (όπως ο Χαράλαμπος Βασιλειάδης, ο Μάνεσης, ο Βίρβος και άλλοι) ανήκουν σε υποπολιτισμική ομάδα, με όλα τα αρνητικά σημαινόμενα! Και μάλιστα όλοι αυτοί οι «περιθωριακοί» και «υποκοσμικοί» λαϊκοί συνθέτες, στιχουργοί και εκτελεστές προσπαθούν εκ των υστέρων, κατά τον Βλησίδη, να ανασκευάσουν και να αναβαθμίσουν την εικόνα τους, με ωραιοποιητικούς και ψευδείς ισχυρισμούς. Αν στέκομαι ιδιαίτερα στην περίπτωση Βλησίδη, είναι επειδή αυτός, με τους πιο πάνω ισχυρισμούς, προχώρησε ένα βήμα περισσότερο στην υποβάθμιση του Λαϊκού Τραγουδιού.

Το κυριότερο λάθος των ρεμπετολόγων της Σχολής Πετρόπουλου είναι ότι περιφρονούν και αγνοούν τις γραπτές συγχρονικές πηγές της περιόδου 1930-1967, κατά την οποία δομήθηκε η βασική ορολογία και εννοιολογία του ελληνικού τραγουδιού, ήτοι ο διαχωρισμός των ειδών σε Λαϊκά (που εκφράζουν τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα των πόλεων), σε Ελαφρά (που εκφράζουν τους μιμητές της Ευρώπης) και σε Δημοτικά (που εκφράζουν τους κατοίκους της υπαίθρου). Και αυτές οι συγχρονικές γραπτές πηγές ήταν κυρίως οι ετικέτες των δίσκων και οι κατάλογοι των δισκογραφικών εταιρειών. Επίσης παραγνωρίζουν το γεγονός ότι άλλο πράγμα είναι οι λαϊκοί συνθέτες-στιχουργοί-τραγουδιστές και άλλο οι ρεμπέτες. Στην πραγματικότητα λαϊκοί δημιουργοί και ρεμπέτες είναι έννοιες συγκοπτόμενες, κατά την ορολογία της Λογικής επιστήμης. Δηλαδή, μερικοί λαϊκοί δημιουργοί διετέλεσαν ρεμπέτες σε κάποια φάση της ζωής τους και άλλοι δεν διετέλεσαν. Με άλλα λόγια οι δυο αυτές έννοιες έχουν κάποιο έδαφος κοινό, έχουν όμως και μη κοινά εδάφη. Το άλλο μεγάλο λογικό σφάλμα των ρεμπετολόγων, και ειδικά του Βλησίδη, είναι η πεποίθηση ότι ρεμπέτης σημαίνει κάτι το αρνητικό, κάτι το αντικοινωνικό. Έτσι ο τελευταίος σχηματίζει την εξίσωση: ΛΑΪΚΟΙ ΣΥΝΘΕΤΕΣ=ΡΕΜΠΕΤΕΣ= ΥΠΟΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΟΜΑΔΑ=ΥΠΟΚΟΣΜΟΣ.

Από αυτό το σημείο και πέρα ξεκινά ο ισχυρισμός ότι οι λαϊκοί δημιουργοί προσπαθούν με ψευδείς ισχυρισμούς να ωραιοποιήσουν την εικόνα τους κι έτσι να μας σερβίρουν μια πλαστή κατάσταση... Αλλά ποιους θα πρέπει να πιστέψουμε - τους λαϊκούς δημιουργούς, που ανάλωσαν τη ζωή τους για να μας προσφέρουν τους θησαυρούς της καλλιτεχνικής τους δημιουργίας ή τον Κώστα Βλησίδη που τους διαψεύδει και τους εντάσσει συλλήβδην σε υποπολιτισμικές ομάδες; Στην πραγματικότητα η ζωή και η επιστήμη προχωρεί, αποδίδει στους δημιουργούς την τιμή που τους αξίζει και αφήνει πίσω της όλες τις αντιεπιστημονικές προσεγγίσεις και διαστρεβλώσεις.
ΝΕΑΡΧΟΣ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ

ΠΗΓΗ
ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΓΙΑ ΤΟ  ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ  "Η Κλίκα"